La mostra è stata voluta, promossa e organizzata dal Credito Valtellinese che l'ha ospitata nella propria sede presso il palazzo delle Stelline di Milano.
Essa ha voluto essere un omaggio ad un grande del passato da parte di una delle presenze più significative dell'arte contemporanea.

In occasione della mostra è stato pubblicato un catalogo a cura di Alexandre Iolas edito da Arnoldo Mondatori Editore/Edizioni Philippe Daverio.

Testi tratti dal catalogo

La barba di Matteo
Carlo Bertelli

Che la Cena di Leonardo si trovi presente oggi in un contesto ben individuato di arte contemporanea, e anzi a uno dei suoi picchi, non dovrebbe sorprendere. Si ricorderà che il dipinto di Ben Willikens, che è ora quasi un simbolo del museo di architettura di Francoforte, inaugurò a Brera le celebrazioni leonardiane di qualche anno fa.
Cose da dire agli artisti contemporanei Leonardo ne ha molte, e non si può non guardare con gusto il libriccino di James Beck dove le regole del Trattato sono applicate ora a Van Gogh ora a Picasso, e nel modo più calzante. Forse, però, nel giro della mostra di oggi l'orecchio è teso verso altre cose. Per esempio, alla conversazione che s'intavolò fra Leonardo e il cardinale di Gürk , testimone Matteo Bandello.
Leonardo interrompe il lavoro. Prima cosa da osservare. La gente andava a vedere Leonardo lavorare così come oggi, mettiamo, un Carlo De Benedetti invita gli ospiti di riguardo ad assistere alla pulitura di Masaccio. Mondanità di Leonardo, certo.
Ma anche la sua persuasione che dipingere sia dare una dimostrazione filosofica. Rubens, l'attento culture di Leonardo, farà lo stesso nel suo studio di Anversa.
Dunque Leonardo scende dal ponte e intavola con il cardinale una filosofica discussione. Di che cosa parlano? Udite.
Dell'eccellenza dei pittori antichi e dei moderni. E se i moderni possano sopravanzare gli antichi.
Perché? Perché l'eccellenza della pittura di Leonardo è così incomparabile da far sospettare che nulla di superiore sia mai stato raggiunto. Può essere una risposta. Ma perché porsi la domanda davanti a un artista che si professa "omo sanza lettere", in ostinata polemica con i filosofi, persuaso di poter arrivare alla verità per altra e personale via? Forse proprio per questo.
Le domande e le risposte escono forse da congetture da quando il restauro ultimo ha rivelato i tratti del personaggio Matteo, fra gli apostoli a destra di chi guarda. Un archeologo classico vi vedrebbe immediatamente una reminescenza da un ritratto di Antinoo, anche se poi sarebbe difficile esplicitare di quale ritratto possa trattarsi in quegli anni a Milano. Un leonardista vi riconosce senza difficoltà i tratti di un volto giovanile ora idealizzato, ora concretamente individuato in quello dell'impertinente allievo Salai, conosciuto in diversi fogli di Leonardo.
Il restauro ha messo in valore il volto giovanile e pieno, con il mento rotondo, l'orecchio incredibilmente vero, da toccare. Quel mento proietta un'ombra sulla spalla dell'apostolo vicino. E' interessante osservare che quella testa ricciuta è stata ripresa in un medaglione pseudo antico nel portale della chiesa delle Grazie. Si accompagna sullo stesso portale ad altri pseudo antichi: il presunto Eraclio da una medaglia per il duca di Berry, il Paleologo dalla medaglia di Pisanello. Se il ritratto di Matteo-Salai è stato estrapolato per farne una medaglia all'antica è, evidentemente, perché se ne avvertiva l'aria all'antica. E' come se un filologo risalisse da un verso "corrotto" a un presunto originale. Come è noto, talvolta i filologi sono stati inconsapevoli poeti, supponendo testi mai esistiti.
Ma il giovanotto del medaglione ha la barba, mentre l'apostolo sulla parete del Cenacolo non l'ha. Non l'ha ora o non l'ha mai avuta?
Secondo me non l'ha ora. Non che il giovane apostolo sia stato rasato dalla brava Pinin Brambilla Barcilon; la storia è un po' più complessa.
Dalla stessa fonte, Matteo Bandello, sappiamo che Leonardo dipingeva accanitamente per alcuni giorni dalla mattina alla sera, altri non faceva nulla e si limitava ad ispezionare con occhio critico il proprio lavoro. La tecnica che aveva prescelto, che non era l'affresco, gli consentiva appunto la lunga ponderazione e il ritorno sui propri passi. Probabilmente quando il cardinale di Gürk lo visitò era questo che faceva, correggersi. Era dunque critico di se stesso e in grado di esporre concretamente e dimostrativamente il proprio pensiero sull'"eccellenza".
E' interessante osservare come le copie eseguite sui cartoni della Cena presentino quasi sempre l'apostolo imberbe. La sua barba fiorisce invece nella copia di Pontecapriasca e fioriva in quella del Solario, come ci attesta il lucido che ne eseguì il Bossi e che è oggi a Weimar. E è rigogliosa nel medaglione delle Grazie. Dunque Leonardo, dopo aver tracciato il volto imberbe dell'apostolo Salai, quasi per pudore lo rivesti in un secondo momento di una barbula. Cosa che i cartoni, e i copisti che ne derivano, non sanno, ma che sapeva chiunque avesse sott'occhio l'opera finita.
Si comprenderà allora quanto sia pericoloso voler recuperare l'immagine della Cena di Leonardo affidandosi senza cautele alle sue copie. Se il rapporto tra copie e stati diversi dell'originale (uso di proposito la terminologia delle stampe) è ambiguo nella parte destra della Cena, che è la meglio conservata, figuriamoci che cosa accade procedendo verso sinistra, dove di antico non vi è in molte parti poco più dell'intonaco.
Tuttavia nessuno può negare che anche la lunga storia del restauro della Cena fa parte di una vicenda fittamente intrecciata a problematiche moderne. Lasciarlo nobilmente perire, ricostruire il suo aspetto primitivo attraverso copie e opere ritenute autentiche di Leonardo, pulire, togliere, aggiungere, coprire e nascondere. Contare sulla chimica, sul controllo dell'umidità, considerare il clima, il muro, le fondazioni; preoccuparsi del supporto o non tenerlo in nessuna considerazione; o anche ritenerlo il nodo della questione ma anche rifiutarsi di parlarne a chi sta lavorando a quella che, con notevole understatement, viene chiamata "superficie pittorica". Qui c'è veramente tutto, politica e bohème, arroganza e umiltà. Nessun'altra opera antica è oggi così carica di significati d'origine o succedanei. Tanto, anche troppo, attuale.

Il "modello" della cena
Luisa Cogliati Arano

Abbiamo sicura notizia del desiderio di Luigi XII di trasportare la Cena di Leonardo in Francia. La testimonianza è quasi coeva essendo dovuta a Paolo Giovio in un'opera scritta prima del 1524. Evidentemente il re aveva sperato di non doversi accontentare di una copia che, per bella che fosse, non avrebbe mai eguagliato l'originale. La situazione di copie ed incisioni introduce al problema di estremo interesse della trasmissione per via di immagine del pensiero vinciano, dal tempo di Leonardo, quando la stampa era già largamente introdotta, fino alla fotografia.
Possiamo seguire per sommi capi attraverso la vicenda della Cena due filoni, uno delle copie dipinte, che logicamente hanno vita in un solo esemplare, l'altro delle copie incise, che si diffondono in un numero imprecisabile. L'introduzione della fotografia rivoluzionerà questo modo tradizionale di interpretare l'opera d'arte permettendo di riprodurla nella sua realtà, anche se bisognerà fare molti distinguo. L'incontro tra operatore e mezzo tecnico produce risultati ben diversi che devono essere attentamente valutati dallo storico dell'arte. La mostra che qui si presenta è la palmare dimostrazione di quanto un artista possa realizzare con gli strumenti oggi offerti dalla tecnica.
Ma ritorniamo al tempo di Leonardo con un'altra importante indicazione, recata da un documento dell'Archivio di Stato di Milano, recentemente rinvenuto, che testimonia che il 29 maggio 1503 il Bramantino accetta l'incarico che gli viene conferito dal tesoriere del re di Francia di copiare la Cena di Leonardo nel Refettorio di Santa Maria delle Grazie. La notizia è preziosa, anche se non ha riscontro in un'opera giunta fino a noi, almeno finora. Il Bramantino era, nella Milano del tempo, artista di grande, meritato prestigio. A lui si rivolgeva Gian Giacomo Trivulzio per la grande impresa degli Arazzi dei mesi circa la stessa data. Le due commissioni si integrano; nasce un colloquio tra i due grandi artisti, verificabile sugli arazzi ancor oggi visibili al Castello di Milano.
Ma non solo il grande Bramantino ha l'incarico di copiare la Cena. Basta ricordare nella stretta cerchia di Leonardo Marco d'Oggiono: la sua Cena ancora si conserva al Louvre. Qui bisognerà tener conto della grande diffusione dei disegni realizzati nell'ambiente leonardesco che, in tempi che non conoscevano la fotografia, per la facile trasportabilità, costituiscono, insieme alle incisioni, il veicolo privilegiato per la conoscenza delle opere d'arte. Goethe parla "dell'abuso delle incisioni attraverso le quali pittori dozzinali si impadronirono così frequentemente della produzione altrui".
Oltre alla Cena di Marco d'Oggiono, per soffermarci solo su opere di qualità, va ricordata la Cena a fresco di Bernardino Luini nella chiesa di Santa Maria degli Angeli di Lugano. Quella, bellissima, di Gaudenzio Ferrari nella chiesa di Santa Maria della Passione di Milano è invece indicazione di dissidenza dal modello vinciano.
Probabilmente al Birago fu dato l'incarico di realizzare un'incisione della Cena, di cui una bella prova è all'Albertina di Vienna. Il Birago, noto come miniatore ed incisore, era caro a re Luigi XII, che in data 7 aprile 1506 stabilisce che nessuno "ardisca per anni dece proximi a venire" copiare le sue incisioni.
Particolare attenzione merita il resto di un grande affresco con la rappresentazione mutila della Cena riapparso nel 1948 nel Refettorio del Convento dei Cordelieri di Blois. Un riconoscimento di mano è impossibile dato l'attuale stato del dipinto, ma l'ipotesi che si tratti del misero resto di un'importante opera di Andrea Solario, in Francia al servizio del cardinale Georges d'Amboise, grande consigliere di Luigi XII, è oltremodo probabile. All'attribuzione induce soprattutto l'innovazione architettonica, apportata alla composizione, che si ricollega all'architettura di Gaillon, dove il Solario è attivato per vari anni, secondo quanto è verificabile sui documenti dell'importante cantiere.
Dalla cerchia strettamente leonardesca si stacca un'altra importante testimonianza dell'incidenza del prototipo di Leonardo, la Cena di Badia Polesine attribuita al Monsignori o al Caroto. Questa interpretazione dell'originale vinciano è di grande interesse soprattutto per l'ambientazione architettonica marcatamente veneta.
L'area di incidenza leonardesca si estende nel Cinquecento all'Europa del nord. La Cena dell'abbazia di Tongerlo ne è tuttora testimonianza. Nel primo Seicento il disegno di Rubens per la Cena è importante indicazione. L'incisione del Soutman, interprete di alta qualità del pensiero rubensiano, testimonia la continuità del pensiero vinciano nell'interpretazione barocca evidentissima nella tenda ampiamente drappeggiata che fa da sfondo alla figura di Cristo.
Nel secondo decennio del Seicento il Vespino viene incaricato da Federico Borromeo di eseguire una Copia della Cena. Come sempre avranno un ruolo determinante i modelli disegnati, entrati ormai nelle tradizione, che il Vespino avrà disponibili. Probabilmente il ruolo dei disegni di Marco d'Oggiono e Boltraffio è stato determinante. Val la pena di ricordare che un documento recentemente ritrovato nell'Archivio di Stato di Milano accomuna i nomi dei due artisti per la realizzazione della pala oggi a Berlino. La commissione è del 1491. Che poi il Vespino abbia avuto davanti originali dei due pittori leonardeschi o copie di questi non saprei affermare.
Alla fine del Settecento ha grande diffusione l'acquaforte di Raffaello Morghen, che dovrebbe essere stata tirata in un primo stato in circa cento esemplari e nel secondo stato in quattrocento. Siamo al tempo della massima diffusione del pensiero vinciano tramite la stampa. Dopo gli illustri precedenti di Hollar e Mariette, il Gerli incide i disegni sciolti, che ritiene di Leonardo, ed alcuni compresi nei manoscritti vinciani allora reperibili a Milano realizzando nel 1784 un'opera che avrà larghissima diffusione, Disegni di Leonardo da Vinci incisi e pubblicati da C.G. Gerli. In quest'opera figura un gruppo di disegni che sarà poi acquistato da Giuseppe Bossi, fine conoscitore di Leonardo ed autore nel 1810 del famoso volume Il Cenacolo di Leonardo da Vinci. Qui sono elencate tutte le copie note al Bossi della Cena. Ma soprattutto come artista Giuseppe Bossi interviene direttamente nella catena di trasmissione dell'opera. Infatti, oltre ad eseguire una copia della Cena, andata distrutta nei bombardamenti del 1943, egli esegue dei "lucidi" delle copie della Cena da lui ritenute migliori perché il mosaicista Giacomo Raffaelli possa realizzare un mosaico di grandezza naturale. Il mosaico è tuttora visibile a Vienna nella chiesa dei Frati Minori. I "lucidi" invece vengono venduti dall'esecutore testamentario del Bossi, Gaetano Cattaneo, al granduca di Weimar Carlo Augusto durante il suo soggiorno milanese nel 1817. Viene organizzata una mostra a Weimar con gli acquisti del Granduca che comprendono altre opere provenienti dalla collezione del Bossi. Si stabilisce anche una corrispondenza in questi anni tra il Cattaneo ed il Granduca, di cui Goethe è a conoscenza. Tutto questo sollecita l'interesse di Goethe che scrive il saggio Joseph Bossi über Leonard da Vinci Abendmahl in Mayland, stampato nel 1818 in "Kunst und Altertum".
Il fervore di interesse per la Cena tra la fine del Settecento e l'Ottocento, fino all'introduzione della fotografia, determina una incredibile fioritura di copie, disegnate o incise sia dell'opera nel suo insieme sia dei particolari delle teste.
Forse Leonardo è l'artista del mondo occidentale che ha suscitato maggior interesse e continua suscitarlo, come dimostra questa esposizione.