LA SCULTURA LIGNEA DEL RINASCIMENTO IN VALTELLINA E VALCHIAVENNA

Premessa: da Milano a Sondrio

La presente esposizione si genera dalla costola di una mostra dalla gestazione più lunga e complessa, che si terrà a Milano tra qualche mese e che ha l'ambizione di indagare alcune delle dinamiche che vedono fiorire, nel territorio lombardo in epoca rinascimentale, la scultura in legno intagliato, policromato e dorato; un genere fiorentissimo, molto amato e che, a dispetto della relativa 'povertà' del suo materiale, ha dato vita ad alcune tra le realizzazione più ricche e solenni che l'arte lombarda conosca, in stretto dialogo con le arti coeve.
La complessità delle indagini avviate per la mostra milanese, complessità che costringe ad operare su più piani, ha portato ad isolare e a dare vita autonoma ad una serie di iniziative parallele che hanno il compito di focalizzare in maniera più efficace alcuni singoli problemi: dalle ricognizioni documentarie e sulle fonti per individuare la provenienza originaria di alcune opere alla ricerca archivistica in merito a complessi di particolare importanza (come l'altare di Santa Maria del Monte sopra Varese o il cantiere dell'Incoronata di Lodi); dalle indagini sui materiali impiegati e sulla tecnica esecutiva, alla creazione di gruppi di lavoro sul delicato tema del restauro e della conservazione.
L'esposizione presente appartiene a questo gruppo di iniziative. Nell'impostarla si è voluto raggiungere un obiettivo che la più vasta mostra milanese non può più porsi, a causa del suo sguardo forzatamente sintetico: si è posto al centro dell'attenzione un territorio dotato di una sua specificità geografica e culturale, che si allunga morfologicamente da una zona pedemontana, contigua ai principali assi viari dell'Italia settentrionale, ad alcuni dei principali passi alpini, che collegano la regione storica lombarda da una parte con l'area svizzera di Coira, quindi con la pianura della Germania renana, dall'altra con le valli trentine e dell'Alto Adige, quindi con il mondo germanico orientale. Non solo in questa regione di confine verifichiamo le ormai ben studiate dinamiche dei rapporti tra centro e periferia; ma in un territorio segnato da importanti centri di culto e di devozione, che fungono da poli aggreganti, e solcato da strade percorse senza soluzione di continuità da mercanti e viaggiatori anche nei bui decenni della Riforma e della Controriforma, con il loro differente approccio all'opera d'arte, cogliamo tutta la stimolante complessità culturale delle terre di passaggio.
Uno sguardo analitico, quindi, ha guidato questa pur sommaria rassegna, che ha potuto avvalersi di circa trent'anni di attività compiuta sul territorio da studiosi, ma, soprattutto, dai competenti uffici di tutela dello stato (le Soprintendenze), di cui dà conto in queste stesse pagine Sandra Sicoli, e che si presenta, anche nella selezione delle opere esposte, come una ricognizione volta ad enucleare la varietà di presenze in un ristretto giro di anni.

L'oggetto dello studio: un'eredità storica unica e insostituibile

Per molte ragioni la Valtellina e la Valchiavenna sono un osservatorio privilegiato per studiare la scultura lignea. Non è solo la facile reperibilità del legno in questa zona montuosa a giustificare la maggiore presenza di altari lignei in questo territorio rispetto al resto della Lombardia, poiché un tempo questi erano distribuiti in tutta la regione. A marcare la differenza tra la situazione attuale dell'area alpina rispetto alla pianura furono piuttosto le vicende successive al Rinascimento, soprattutto l'applicazione dei decreti in materia di arte sacra promulgati dal Concilio di Trento, nei quali si affermano esigenze di decorum che sconsigliavano l'uso di un materiale umile e facilmente deperibile come il legno per le chiese urbane. Un'esigenza che faceva tutt'uno con la nota preferenza degli ambienti classicisti del Cinquecento per i materiali nobili, duraturi e di discendenza classica, cioè marmo e bronzo. Mentre Milano perse così gran parte dei suoi altari lignei, le diocesi limitrofe furono meno rigorose nell'applicare i decreti tridentini, o forse solo meno ricche di mezzi per poterlo fare; e più ci si allontana da Milano - e non solo in direzione Nord - più si trovano chiese che conservano sculture lignee.
In termini assoluti, la Valtellina ha il maggior patrimonio di ancone e statue lignee rinascimentali della Lombardia e uno dei più ricchi d'Italia. Ma si tratta di opere effettivamente valtellinesi, cioè eseguite da maestri locali? Nella maggior parte dei casi la risposta è no, poiché gli artefici delle più importanti ancone che tra fine Quattrocento e primo Cinquecento si realizzano tra Morbegno, Ponte, Tirano, Grosio e in generale nei maggiori centri della Valle sono milanesi o pavesi, e nello specifico i Del Maino, i De Donati, Pietro Bussolo e Andrea da Saronno. Oppure si trovano opere di area germanica, alcune richieste direttamente ai loro artefici dalle comunità valligiane, altre e forse più numerose esiliate dai loro luoghi d'origine dopo l'affermazione del credo protestante e giunte come profughe presso le popolazioni cattoliche del versante sud delle Alpi.
Fin qui le ragioni che abbiamo elencato configurano il classico caso di un'area periferica più conservatrice rispetto al centro di riferimento, in questo caso l'asse Milano- Pavia e, qualche tempo dopo, anche Brescia. Ma è un quadro che necessita di qualche precisazione. Se da un lato l'area qui esaminata non vede il fiorire di una scuola locale di scultura lignea di una qualche importanza - quantomeno per il periodo qui esaminato; nel secondo Cinquecento lo scenario è diverso - e quindi configura quasi il caso di un'area colonizzata, dall'altro le opere che vi giungono dai centri maggiori non sono affatto opere secondarie. Lo sforzo economico e l'ambizione che presiedono alle ancone di Giovan Angelo e Tiburzio Del Maino a Morbegno, Tirano e Ardenno, di Pietro Bussolo a Grosio, dei De Donati a Caspano, per non citarne che alcune, sono degni dei migliori confronti: furono chiamati i maggiori specialisti del momento, la doratura e la policromia di queste opere furono spesso affidate a pittori di fama. Valtellina e Valchiavenna, luoghi sì periferici ma anche di grande transito, snodi commerciali, politici e militari, si trovarono verso il 1520 a costituire anche l'avamposto della fede cattolica contro l'avanzare del protestantesimo. Quanto ciò abbia influito sulla commissione di opere come l'ancona del santuario di Tirano è noto, e probabilmente molte altre commissioni di quegli e degli anni a seguire si possono anche spiegare con questa esigenza strategica.
Dunque se i centri della produzione artistica sono altri, il patrimonio di opere di scultura lignea che queste valli conservano rappresenta un aspetto non secondario né marginale di tale produzione. Il paragone tra le citate opere valtellinesi e le poche grandi testimonianze superstiti di scultura lignea rinascimentale nei centri maggiori, come Pavia, Como, Varese, Piacenza (a Milano purtroppo non è rimasto quasi nulla) non fa che confermare che qui non arrivavano opere minori.
Volendo tracciare un quadro d'insieme delle vicende della scultura lignea del Rinascimento in questi confini settentrionali della Lombardia, il punto di partenza è senz'altro la grande ancona di Giacomo Del Maino per la cappella dell'Immacolata della chiesa di San Maurizio a Ponte, eseguita sullo scorcio del Quattrocento. Della fase precedente rimane poco. Tre secoli di scultura in legno, dal XII a quasi tutto il XV sono rappresentati, allo stato attuale delle conoscenze, da uno sparuto drappello di superstiti, tra cui segnaliamo il Crocifisso romanico di Sondalo, una Madonna col Bambino già nel distrutto paese di Sant'Antonio Morignone e le due anconette tardogotiche del Museo Civico di Bormio e della chiesa di Santa Maria a Mazzo.
Ci si interroga sul perché la provincia di Sondrio, la più ricca di testimonianze di scultura lignea del Cinquecento, abbia così poche opere delle epoche precedenti, a fronte di altre aree della Lombardia che, pur meno ricche in assoluto, conservano però un maggior numero di sculture tardogotiche. L'ultimo decennio del Quattrocento appare ai nostri occhi uno spartiacque tra una fase molto povera di testimonianze e un'altra invece straordinariamente ricca. Ricostruire da questo dato di fatto le ragioni di questa storia bipartita non è per niente facile: le opere più antiche sono state distrutte oppure ce n'erano poche fin dall'origine?
Forse entrambe le ipotesi sono plausibili. Da un lato, il primo Quattrocento non sembra essere stato per queste zone un'epoca particolarmente prospera, mentre verso la fine di quel secolo un diverso slancio economico e un grande fervore devozionale stimolarono innumerevoli commissioni artistiche. In seguito, con l'incalzare della riforma protestante, la politica delle immagini divenne strategica in queste arre di confine e non si dovettero più tollerare sculture e apparati vetusti e fuori moda.
Va comunque osservato che la monumentale ancona di Ponte è la prima macchina d'altare lignea pienamente rinascimentale che sia giunta pressoché integra non solo in Valtellina ma in tutto il territorio della Lombardia. All'epoca della sua esecuzione Giacomo Del Maino era un artista affermato, protagonista di commissioni importanti, dal coro di sant'Ambrogio a Milano, eseguito in collaborazione con altri due magistri a lignamine tra il 1469 e il 1471, a quello di Santa Maria del Monte sopra Varese, uno dei maggiori santuari della regione, fino alla celeberrima e purtroppo irrimediabilmente distrutta ancona dell'Immacolata per san Francesco Grande a Milano, che ospitò tra i suoi intagli dorati la tavola della Vergine delle Rocce di Leonardo. Come è stato più volte osservato, l'ancona di Ponte ricorda con ogni probabilità l'immagine della perduta ancona di Milano, soprattutto nella nicchia centrale, dove tra angeli e serafini appare la Madonna in adorazione del Bambino.
La presenza di Giacomo in Valtellina è pure testimoniata dall'anconetta dell'Oratorio della Madonna della Neve di Sernio, dove compare nella predella forse per la prima volta anche la mano del suo giovane e promettente figlio Giovan Angelo, che diventerà in un breve volgere d'anni il più grande di tutti gli scultori in legno della regione. Altri riflessi della bottega di Maino senior in Valle sono nel trittico già in Santa Perpetua a Tirano e in quello dell'oratorio di San Pietro Martire a Caiolo.
La chiesa di San Maurizio a Ponte è tra le più importanti e belle della Valtellina, un'architettura che vide coinvolto l'Amadeo, e a far compagnia all'ancona di Giacomo sono prestigiose opere di scultura e pittura, da Giacomo Rodari a Bernardino Luini. Alla stessa altezza nella scelta dei luoghi e con le stesse ambizioni di prestigio si ritrovano a lavorare i figli di Giacomo qualche tempo dopo. La bottega torna infatti a nord del Lago di Como per l'importante commissione dell'ancona al santuario di Morbegno (1516-19), quindi per quella di Tirano (1521-24), infine per quella di Ardendo (entro il 1536). Tutte opere di grande impegno e di altissima qualità, capolavori dell'arte lombarda di quegli anni. E accanto queste, altre realizzazioni di minore entità, anconette e altaroli, singole statue devozionali che punteggiano queste valli e le loro montagne, spesso mantenendo l'impronta e la qualità delle opere maggiori.
La bottega concorrente, quella dei fratelli milanesi De Donati, molto prolifica e organizzata su ritmi quasi industriali, sembra confinarsi in località minori, lontano dai grandi santuari, ma l'ambizione dei committenti anche in quei luoghi più appartati produce risultati sorprendenti per mole e complessita, come bastano a dimostrare i ben tre altari che la bottega milanese realizza per la chiesa di san Bartolomeo a Caspano. Si tratta di un commovente Compianto, in assoluto uno dei migliori lavori di questa bottega, di un altare con una ampia e solenne Resurrezione di Lazzaro inquardata in un'architettura fortemente bramantesca e infine dell' Ancona di San Bartolomeo, ricca di scene narrative ambientate all'interno di architetture notevoli per varietà e aggiornate sulla trattatistica lombarda dell'epoca.
L'altro protagonista dell'intaglio ligneo di fine Quattrocento e primo Cinquecento, Pietro Bussolo, che sempre si firma "Mediolanensis", lascia a Grosio la magnifica ancona della Natività, nei cui fregi è il ricordo degli ornati archeologici di Santa Maria presso San Satiro a Milano, un cantiere che aveva frequentato in gioventù, e del resto anche le espressive e robuste figure inserite nei diversi scomparti ricordano le forme stereometriche e angolose del Bramante, quelle della storica incisione Prevedari del 1481.
E quanto alla cultura figurativa di tutti questi artefici, va detto che si tratta di arte schiettamente lombarda, e pienamente rinascimentale. I contatti col nord Europa non mancarono, e soprattutto nei Del Maino lasciano tracce evidenti nella composizione delle scene, spesso ripresa dalle stampe di Dürer, o in certi stilemi del panneggio; ma la struttura sia delle figure sia degli altari rimane lombarda e italiana, nel senso dell'adesione ai canoni di Leon Battista Alberti e di Vitruvio, della ricerca di proporzioni naturalistiche e della grande abbondanza di riferimenti all'architettura del pieno rinascimento, oltre che di tutto il repertorio di citazioni delle novità romane, cioè oltre alle candelabre ormai consuete nel repertorio ornamentale, anche delle grottesche, dei medaglioni, dei profili all'antica e di una ricchissima antologia di sfingi, grifi, vasi, inquadrati in cornici classicamente ornate da foglie, frecce, ovuli e dentelli.
Così nel passaggio generazionale tra Giacomo Del Maino e i figli, oppure tra i De Donati e Andrea Da Saronno, si può seguire la più generale evoluzione dell'arte lombarda dai modi più spigolosi e dai panneggi cartacei vicini alla scultura della Certosa di Pavia alla maniera più morbida e fluida di Bramantino, Bambaia, Luini e Gaudenzio Ferrari.
Accanto a questi protagonisti si muovono altri personaggi, dalle biografie meno definite: gli intagliatori tedeschi che aprono bottega, in particolare nell'Alta Valtellina, e si inseriscono nel giro delle committenze secondo dinamiche di gusto non ancora pienamente indagate, perché non si è ancora chiarito se gli stessi committenti si rivolgessero indifferentemente ad artisti locali e stranieri oppure se esistessero radicali scelte di campo. Conosciamo ad esempio uno 'scultor et magister lignaminis ac figurarum et intaleorum et Habotator Alle de Alemania (...) Heraldus filius quondam domini Mattei dictus Sporus', che si impegna nel 1497 a realizzare un'ancona per la chiesa di San Giacomo a Chiuro. Giorgio Podel, autore dell'ancona di Oga, nella chiesa di San Lorenzo e di San Colombano, è presente con la sua bottega nella contea di Bormio nel 1538, come dimostra la commissione dell'ancona stessa.

Guida alla lettura del catalogo
Il catalogo che si è deciso di realizzare in occasione di questa mostra non pretende di essere esaustivo: la conoscenza del patrimonio locale è piuttosto approfondita e molto si è realizzato in termini di studi, di ricerche, di restauri e quindi di conservazione e valorizzazione in questi anni; anche questa mostra ambisce a costituire una piccola tappa in un percorso di conoscenza e salvaguardia del patrimonio della Valchiavenna e della Valtellina. Il catalogo registra una serie di opere, alcune delle quali sono già ben note agli studiosi della materia, altre invece costituiranno una sorpresa anche per gli addetti ai lavori. Si è però scelto, di comune accordo nell'ambito del comitato scientifico, di tralasciare il genere dei Crocifissi, con qualche eccezione per quelle opere che conoscevano già una certa fortuna critica - come il Crocifisso di Poggiridenti - oppure che godono di una solidissima tradizione devozionale, come il Crocifisso del Combo di Bormio. Restano in molte chiese delle due valli numerosi Cristi in Croce, in parte già censiti dalla Soprintendenza: le peculiarità dell'iconografia fanno di queste opere dei soggetti non facili da studiare e in mancanza di una tradizione storiografica o scientifica cui fare riferimento o di evidenze attributive si è preferito per il momento sospendere il giudizio.