Nel nuovo atelier che ha appena finito di sistemare a Parigi, in boulevard Voltaire, Antonio Recalcati dipinge dei gitani. Li dipinge con delle ampie pennellate colorate, generose e sensuali: si può dire che le dipinge fraternamente. I gitani non sono forse suoi fratelli, dal momento che condivide con essi l'amore per la libertà? "Io sono un gitano" afferma. Recalcati il ribelle, colui che non si ricorda di aver mai detto grazie a nessuno in vita sua, non ha mai tradito il proprio ideale di libertà. Gli è costato caro, ma adesso avrebbe il diritto di dire, parafrasando Genet, lo scrittore a cui si sente più vicino: "La mia vittoria è pittorica e la devo alla sontuosità della pittura: che sia benedetta quella miseria che mi ha spinto a fare tali scelte"(1). Genet alludeva senz'altro alla sua infanzia passata in orfanotrofio, alla sua adolescenza da sbandato che lo portò in prigione; Recalcati, da parte sua, potrebbe riferirsi alla miseria contro cui si è battuto, finendo col vincere, a partire dalla fine degli anni '50: quella della pittura rinchiusa nell'asfissiante immobilismo accademico dell'astrattismo, che regnava allora in Europa. Ora è giunto il momento di tirare le somme: più di quarant'anni dopo il suo debutto, Recalcati ci offre una retrospettiva della sua opera alla Galleria del Gruppo Credito Valtellinese. È giunto il momento di ricordare ciascuna delle tappe fondamentali del suo percorso artistico, rivolgendo un'attenzione particolare agli scritti di coloro che, per primi - da Dino Buzzati a Gérard Gassiot-Talabot - hanno riconosciuto il talento del pittore e hanno saputo analizzare la profonda originalità del suo lavoro, i cui tratti salienti non sono mai mutati, fino ai giorni nostri. Alain Jouffroy ha rivelato che il pittore Giorgio Crippa, nel 1960, a Milano, gli aveva parlato di Recalcati come dell'unico giovane pittore milanese che, in quel periodo, non sembrasse un imitatore opportunista o un imbecille. Le Impronte, in effetti, rompevano con l'estetismo della pittura astratta, allora in voga in Italia, e proponevano "un'immagine della nuova condizione umana nell'epoca in cui vivevamo, un'immagine di una radicale semplicità…" Ne ho la prova sotto gli occhi, grazie al catalogo della Galleria Pagani di Milano, che, nel settembre 1960, presentava, sotto il titolo "Ultime tendenze di pittura e scultura d'oggi", nove giovani artisti, tra cui Recalcati. Vi era un'assoluta opposizione tra l'opera inviata da quest'ultimo - una Impronta - e i lavori immancabilmente astratti di Renato Volponi, Beppe Romagnoni, Saverio Rampin, Giancarlo Cazzaniga, Edoardo Franceschini, Nino Cassani, Giorgio Ballandi e persino Valerio Adami, che non aveva ancora trovato la sua strada. L'autore della prefazione, Giorgio Kaisserlian, poteva, a ragione, parlare della "purezza della forma e della musicalità dello spazio": queste amabili e vaghe parole si adattavano perfettamente alle otto proposte inconsistenti, ma non all'opera di Recalcati, già radicale, già ontologicamente differente, e perciò violentemente opposta a tutto, tranne se stessa. Le Impronte, un complesso di più di un centinaio di tele realizzate tra il 1960 e il 1962, hanno "creato, per la prima volta nella storia della pittura, un linguaggio figurativo autonomo, legato alla situazione concreta dell'uomo nel mondo" come ha scritto Alain Jouffroy, sottolineando che la potenza dell'espressione drammatica l'ha immediatamente collocato agli antipodi rispetto all'utopia di Yves Klein, non foss'altro che per i colori nero e terra di Siena, la cui caratteristica notturna e tellurica li contrapponeva al blu di Klein. "Tra quei due," continua Jouffroy "che non si sono mai incontrati e che non avevano quasi nulla in comune, a parte me, che li conoscevo entrambi, probabilmente c'era soltanto un fondamentale punto di incontro: l'uso delle impronte umane, per farla finita con i tabù dell'arte astratta". Le Impronte di Recalcati erano quelle - negative - del proprio corpo e dei suoi vestiti.

Non era affatto la stessa cosa, rispetto alle Anthropométries di Klein, composte esclusivamente di impronte di "modelli" femminili nudi, spalmati di blu dall'artista, che li dirigeva con fare teatrale indossando uno smoking, al suono di un'orchestra da camera. Recalcati fa entrare in gioco la propria impronta: il suo corpo appare come prolungamento del suo pennello. C'è una fusione tra il pittore stesso e la sua opera. Le Impronte vengono presentate in occasione di una personale, svoltasi nello stesso anno, il 1960, alla Galleria Cavallino di Venezia e alla Galleria Smith di Bruxelles. Nel 1962, saranno esposte nuovamente alla Galleria Il Naviglio di Milano. Dino Buzzati le aveva già notate e commentate con queste parole: "Recalcati è l'espressione stessa dell'inquietudine che caratterizza i giovani artisti di oggi. Sentono, e Recalcati più di tutti, che la stessa arte astratta, nelle sue forme più avanzate, volge al termine. Quelle opere sono realmente belle e resteranno. Ma la spinta creativa si è smorzata, ed è stata sostituita dal bisogno di qualche cosa di diverso. Un ritorno al figurativo è impensabile, come sarebbe impensabile che un musicista contemporaneo componesse alla maniera di Haydn. Tuttavia, sembra ineluttabile un ritorno al realismo. Insomma, voglio dire che, in questo momento, l'arte sta vivendo una fase straordinaria, piena di suspense…." Sì, l'arte stava vivendo una fase veramente "straordinaria" e Recalcati ne era uno dei protagonisti più lucidi e più coinvolti. Ne avrebbe dato prova a Parigi, dove si trasferì una prima volta nel 1963, entrando ben presto nel Salon de la Jeune Peinture. Tra i più attivi componenti della Jeune Peinture c'erano Eduardo Arroyo e Gilles Aillaud. Antonio Recalcati ne diventa amico e condivide le loro posizioni rivoluzionarie. Arroyo e Aillaud hanno compreso, come lui, che bisogna uscire con ogni mezzo da quella situazione, per cui ai giovani pittori non viene concessa altra scelta eccetto l'alternativa astrazione/pop art. Nel 1965, realizzano insieme una serie di tredici tele ispirate ad un racconto di Balzac, che narrava dell'amore di un soldato bonapartista in Egitto per una pantera. Non è il soggetto, puramente fantastico (sebbene eminentemente narrativo: una novità rispetto alla muta astrazione e alla pop art, ridotta alla pura e semplice constatazione) che conta, bensì la comune volontà di esporre collettivamente. Ciascuno di loro, infatti, si prende la libertà di modificare a suo piacimento quello che hanno appena dipinto i suoi compagni. Gridano più forte possibile il loro rifiuto per lo "stile personale", in quanto presupposto delle concezione borghese dell'arte. Affermano, inoltre, con un'insolenza incredibile per quell'epoca, che, per la pittura, è venuto il momento di ritornare all'aneddoto: quello stesso aneddoto che, secondo Clément Greenberg, Manet avrebbe cacciato definitivamente, e verso il quale nessuno si sarebbe di nuovo rivolto, a meno di voler rischiare di essere accusato da tutti coloro che contano nel mondo dell'arte, del conservatorismo più retrivo. Arroyo, Aillaud e Recalcati, con il colpo di mano di Une passion dans le désert annunciavano niente meno che una svolta nella storia dell'arte, che si inseriva, come una conseguenza logica, sulla scia delle Impronte di Recalcati. Questa svolta sarebbe stata chiamata, dal critico Gérard Gassiot-Talbot, Figuration narrative, e sarebbe stata magistralmente illustrata dallo stesso trio, con la serie degli otto quadri Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp, pezzo forte dell'esposizione collettiva La Figuration narrative dans l'art contemporain tenutasi alla Galleria Creuze nell'ottobre 1965. Rappresentando se stessi come dei malviventi che spogliano e uccidono l'autore del Nu descendant l'escalier (riprodotto con cura, così come la Fontane e il Grand Verre) Recalcati e i suoi amici non ce l'avevano direttamente con la persona di Duchamp (all'epoca ancora vivo) ma con quello che egli era diventato, forse suo malgrado: un pedone sulla scacchiera della cultura borghese e probabilmente persino il suo difensore più efficace, perché camuffato. Recalcati aveva co-firmato un testo distribuito ai visitatori della mostra, in cui si spiegava che "Marcel Duchamp, proponendoci quell'immagine magica della libertà, cioè l'immagine dell'onnipotenza dello spirito, che in realtà vuol darci ad intendere che siamo già liberi, avalla tutte le mistificazioni mediante le quali la cultura anestetizza le energie vitali e costringe a vivere nell'illusione". Duchamp era divenuto ostaggio della borghesia. È principalmente a causa sua che, a quel tempo, si viveva nella doppia finzione dell'autonomia dell'arte e della libertà creativa (Duchamp stesso aveva detto che "l'arte è l'accesso a regioni dove non regnano né il tempo né lo spazio"). Bisognava dunque, con la massima urgenza, distruggere l'icona in cui si era trasformato l'inventore del ready-made. Recalcati e i suoi complici scatenarono una vera e propria bufera, dato che molti pittori, anche tra i loro amici della Figuration narrative, non erano pronti ad accettare tale gesto provocatorio.

Alcuni di loro firmarono una petizione che prendeva le distanze (tra gli altri Télémaque, Voss e Klasen), e la stampa, a destra come a sinistra, protestò furiosamente. In breve: il trio aveva dimostrato, agli occhi dell'establishment artistico un imperdonabile mancanza di gusto, e la solidarietà assoluta testimoniata loro da Gassiot-Talabot non gli risparmiò gli insulti. Tuttavia, se la Figuration narrative riuscì al primo colpo ad entrare nella Storia, fu proprio grazie ai tre agitatori, che avevano sollevato proprio le questioni salienti riguardo al ruolo dell'arte nella società capitalista, quelle stesse questioni che sarebbero state riprese e sviluppate nel 1968 dalla Jeune peinture e dall'"Atelier populaire des Beux-Arts". Quanto a lui, Antonio Recalcati, a partire dal 1963 espose, le sue opere a Torino, Roma e soprattutto, New York, dove soggiornò per quattro mesi, nel 1965. Vi aveva esposto in seguito ad un articolo di Michel Ragon sul New York Time. L'articolo era accompagnato da una grande riproduzione di uno dei migliori quadri di Recalcati (esposto nel 1964 al Salon de Mai): Toledo, un'opera politica ispirata a La nuit, il quadro di El Greco. Ma la notte era vista da dietro le sbarre di una prigione e, al di là delle finestre si intravedevano due frammenti di Guernica. Al centro, un'impronta, inquietante autoritratto dell'artista. "Non era un manifesto politico - commenta oggi l'artista - ma equivaleva a parlare della realtà con intelligenza". L'articolo spinse la Galleria Odessa di New York City a proporgli una mostra personale. "Però, c'era la guerra in Vietnam, cominciava la Pop art e per me era insopportabile l'idea di restare lì, perché quella società non aveva assolutamente una coscienza politica, mentre noi, specialmente in Italia, siamo nati con un innato senso della politica, derivante innanzitutto dal senso di colpa per il fascismo e l'olocausto, che non è mai stato affrontato e non è mai stato messo sotto processo." (intervista ad A.C. realizzata da Gérard Fromanger, Verso Arts et Lettres, n° 31, luglio 2003)

Recalcati espone per la prima volta a Parigi nel 1966, alla Galleria André Schoeller. In quell'occasione, Gérard Gassiot-Talabot, teorico della Figuration narrative, scrive un lungo articolo su Art International (settembre 1966), in cui spiega l'importanza di Recalcati che, secondo lui, all'interno del terzetto costituito con Aillaud e Arroyo, "è, fra i tre, quello che ha saputo spingere più in là la sintesi di alcune ricerche tecniche d'avanguardia e di una visione pittorica che rifiuta l'immobilismo del formalismo." Il critico sottolinea che l'universo di Recalcati è, prima di tutto, autobiografico (e in effetti non smetterà mai di esserlo), ma l'uomo di cui parla a partire dal 1960, con le sue Impronte, è contemporaneamente lui stesso ed un altro: "presenza ossessiva la cui maschera spiaccicata verrà esibita di tela in tela". Bisogna inoltre notare, aggiunge Gérald Gassiot-Talabot "la convergenza tra il procedimento tecnico (visi velati spalmati di pittura e appoggiati sulla tela) e l'effetto espressionista estremamente drammatico. Il pittore accetta questa convergenza come l'esatta visione della condizione umana." Gassiot-Talabot vede già che, nella pittura di Recalcati, tutto è contemporaneamente oggetto di fascinazione e seduzione e, nel contempo, di disgusto e di derisione. Da più di un anno Recalcati sta regolando i conti con New York, così come aveva fatto con Parigi: dopo aver rabbiosamente segnato con una croce le sue vedute della Tour Eiffel o del ponte Alexandre III, eccolo celebrare "la splendida ed impassibile disumanità di New York, contro cui grida il suo rifiuto da europeo decadente e l'innata rivolta della sensibilità". A partire da questo momento, Recalcati raggiunge, secondo la lucida analisi fatta da Gassiot-Talabot: "una sorta di grandezza, tanto più che qualunque siano le tendenze psicologiche soggiacenti, dimostra una stupefacente capacità di sintesi spazio-temporale." Il critico si riferisce al fatto che, le vedute di Parigi e New York, costruite in modo molto classico, per quel che riguarda il rapporto terra-cielo, subiscono le fastidiose interferenze dei "parassiti della memoria": "spaccature attraversate da sfilze di teste" e altre "figure che sembrano uscite da un brutto sogno", testimoniano la capacità di Recalcati di mostrarci un'epopea interiore che è nel contempo una "costante apertura sul mondo".

Nel 1967, Recalcati fa parte del gruppo di Gassiot-Talabot, in occasione della mostra "Bande dessinée et Figuration narrative", tenutasi al Musée des Arts Décoratifs. Nel corso dello stesso anno, terrà delle personali alla Fondation Mondoza di Caracas, allo Studio Bellini di Milano e alla Galleria Il Vaglio di Firenze. Nel 1968 sarà a Bologna (galleria Il Tempo), prima di esporre a Roma (galleria Il Fante di Spade) una nuova fase evolutiva della sua opera, che porta il titolo di Serie autobiografica 1962-1972, e che poi verrà esposta a Milano (galleria Eunomia) e a Parigi (galleria Valérie Schmidt). Gérald Gassiot-Talabot ne fa anche l'oggetto di un saggio, che viene pubblicato in giugno nella rivista OPUS International, col titolo Le peintre masqué. Siamo nel 1969, e il pittore vuole parlare sia dei sette anni già passati che dei tre che devono ancora venire. Che senso ha questa "retrospettiva premonitrice"? La realizzazione dell'autobiografia pittorica traduce una profonda ambiguità nel rapporto tra Recalcati e le cose, è il "segno di un impossibile possesso: gli esseri e le cose ci sfuggono attraverso i loro cambiamenti. Il corpo femminile è il corpo ideale, immaginato così anonimamente da rivelare la perenne afflizione e lo sfuggirci di ciò che è inafferrabile." Recalcati evoca contemporaneamente la grande Storia (la rivoluzione cubana "accesso di febbre tropicale"), i suoi drammi personali (Maria Teresa, sua sorella minore, che è appena morta e di cui ci regala uno straziante ritratto "divorato d'ombra"), le vicende politiche (la manifestante manganellata di cui i giornali italiani hanno diffuso una fotografia) e infine, le sue previsioni per il futuro (ne L'incontro di Washinton, ha forse immaginato l'incontro tra Mao e Nixon?). Gérald Gassiot-Talabot legge questo racconto lungo dieci anni, di cui tre restano ancora da venire, come l'espressione di una mancanza di illusioni spinta fino all'assurdo. "Ma l'assurdo è una delle eventualità della storia, e questa pittura che oggi sembra così poco pittorica, apparve allora, perfino nelle sue varie modulazioni, i suoi effetti realistici e sarcastici, come un atto di assoluta soggettività." Nella serie appaiono diversi autoritratti, dipinti a Milano nel 1968, e in cui Recalcati rivive degli episodi del suo passato. Immagini toccanti, a proposito delle quali Jean-Christophe Bailly scriverà un articolo, che verrà pubblicato nel primo numero della rivista Fin de Siècle (giugno 1974). Parlando di Millenovecentosessantotto, tela divisa in quattro parti in cui un piccolo Antonio, di circa dieci anni, occupa il quarto superiore a destra, scriverà: "il tempo, invece di cancellare le tracce, non fa altro che scriverle e la luce grigia e pallida che circonda la statua di un antico pittore in una città dei dintorni di Bergamo, resta sospesa al di sopra del bambino che al centro del sogno chiude i pugni, per sempre."

Il pittore milanese sapeva che, nel 1972, al termine del decennio scrutato con occhi da veggente, una grande mostra, all'ARC (Animation, Recherche, Confrontation: sezione che si occupa delle mostre d'avanguardia nella Ville de Paris) avrebbe costituito una sua prima consacrazione internazionale?(ce ne sarà poi un'altra, nel 1979, nello stesso luogo) La mostra si intitolerà Intérieurs américains, e verrà preannunciata nel dicembre 1971 su OPUS, da Alain Jouffroy, che aveva visto i quadri nell'atelier e sarà accompagnata da una poesia di Jacques Prévert - grande amico del pittore - scritta appositamente per l'occasione. Nella mostra si poteva rivedere L'incontro di Washington 1971, che sappiamo risalire in realtà al 1968, e scoprire una stupefacente tela intitolata semplicemente New York, dipinta effettivamente, questa volta, nel 1971 e in cui una donna mette in mostra il fondoschiena per lo spettatore, con la Statua della Libertà sullo sfondo. E c'era anche Saigon liberata, in cui si vede una giovane vietnamita tagliata in due. Cosa pensare? Jouffroy cerca delle spiegazioni, formula delle ipotesi che ritiene tutte plausibili e alla fine ne conclude che "tutta la sua pittura è fondata sulla paura. New York fa paura, i mobili fanno paura, i corpi nudi fanno paura, i paesaggi fanno paura. Recalcati è il pittore della paura. E probabilmente domina questa paura grazie ai quadri che la raffigurano. New York è scongiurata, la bomba su Pechino è scongiurata, la sconfitta della Cina è scongiurata, la sua stessa morte è scongiurata, perché egli si è spinto fino al limite estremo, perché ha pensato fino in fondo alla peggiore delle catastrofi (…) Sopravvive grazie a questi quadri come aggrappandosi all'ultimo salvagente, durante un naufragio. E vive. Ride. Scherza di tutto…" Un po' come un gitano forse? Alain Jouffroy non lo dice, ma inquadra perfettamente quella pittura, inseparabile dal temperamento pessimista di un artista che crede tenacemente in essa come unico mezzo per conquistare la propria libertà. L'anno seguente Antonio Recalcati tiene una personale alla galleria Mathias Fels. È importante, perché Mathias Fels è il più noto mercante della Figuration narrative, che ha sempre difeso, fin dagli inizi degli anni '60: un'epoca in cui si opponeva al predominio dell'arte astratta sul mercato, assieme a Bernard Rancillac, Hervé Télémaque e Peter Klasen. È proprio nel tempio parigino della Figuration narrative che Recalcati ha la faccia tosta di proporre La bohème di De Chirico. La prefazione è firmata da Alain Jouffroy e si conclude così: "ridipingendo De Chirico, Recalcati abolisce la metafisica dall'arte. Ciò deluderà quelli che ci tengono e stimolerà gli altri." Di che cosa si trattava? Se si dà credito al Petit Larousse de la peinture del 1979, che dedicherà a Recalcati un'importante voce "questa serie esplicita l'enigma di De Chirico, per mezzo di prodotti alimentari (salame, testina di vitello) succedanei della frustrazione sessuale." Ma perché prendersela col maestro della pittura metafisica?

A dire il vero, Recalcati ha semplicemente pensato che per recitare una parte bisogna trovare uno spazio adatto e che la scena metafisica di de Chirico gli si confaceva perfettamente. "De Chirico, per me, diventa reale a partire dal momento in cui riempio le sue piazze d'Italia con del prosciutto, dei panini. Cioè nel momento in cui comprendo la paura che De Chirico prova di fronte ai propri presentimenti, quando svuota le piazze d'Italia per riempirle di enigmi." Con questo stratagemma, Recalcati vuole ricordare l'illusione della società dell'abbondanza. Mette in mostra cibi in parte già mangiati, associati a delle raffigurazioni femminili e trova così un nuovo modo per esprimere il proprio disgusto verso il mondo così com'è (un mese prima dell'apertura della mostra i militari cileni comandati da un certo Pinochet avevano ucciso Salvator Allende: a quel tempo non c'erano molti motivi per rallegrarsi). Nel quadro intitolato Malinconia di un pomeriggio a Torino le ciminiere degli alti forni fumano e la locomotiva parte da sola. "Oggi - commenta l'artista - gli stessi operai della Fiat ritornano a casa come quando fabbricavano delle armi, all'epoca di De Chirico. Quel che resta loro da fare è abbuffarsi a loro piacimento e dormire. In cinquant'anni la società umana ha cambiato il destino degli uomini solo per quel che riguarda le abitudini alimentari." Nel Pomeriggio di Arianna (1973) un fondoschiena femminile associato ad una fetta di prosciutto con lo sfondo di torri metafisiche ci ricorda la donna di New York 1971. Si tratta forse della stessa persona? Forse, ma traduce un pessimismo ancora più radicale. "La pittura è sempre stata la sublimazione della donna, dell'amore, ecc. Io dipingo il contrario: la sua sconfitta. L'arte non è più un velo che cela tutto." Non bisogna, tuttavia, confondere la pittura di Recalcati, con la volontà di trasmettere un qualunque messaggio morale o politico: "non si dipinge, non si scrive se non in relazione a tutti i fallimenti, alla sublime sconfitta di tutta la poesia" commenta Alain Jouffroy. L'angoscia che provocano i quadri di Recalcati corrisponde, secondo lui, alla difficoltà che ancora sussiste nel riconoscere che "l'arte sfocia, in un modo o nell'altro, in una catastrofe personale e nel sentimento infinito della sua rovina." A questo proposito, viene fatto, come è naturale, il nome di Giacometti. Ma anche il nome di Gauguin e Picasso, in quanto pittori che "hanno solo ritardato il più possibile l'idea dell'impotenza dell'individuo all'interno della corrente della storia, tipica della pittura moderna." La grandezza dell'arte di Recalcati sta, in particolare, come abbiamo detto, nel farci comprendere, che non c'è più nient'altro che la pittura, che possa scongiurare il pericolo dell'inesorabile movimento che tende ovunque a schiacciare gli individui. Per rivendicare la libertà si serve di qualunque cosa, compreso l'incredibile "scivolata nell'universo di De Chirico". Qui, come nelle altre serie di opere, Recalcati è un irriducibile gitano.

Nel dicembre 1975, la Maison de la Culture di Rennes presenta 31 gennaio 1801. È il giorno in cui il pittore Topino Lebrun, vecchio allievo di David, venne ghigliottinato per ordine di Bonaparte, per avere fomentato un complotto contro il Primo Console: è falso, ma le simpatie di quel pittore, amante della libertà, erano non solo repubblicane ma persino vicine all'estremismo della sinistra babuvista: era abbastanza per essere condannato a morte. Quella storia appassiona Alain Jouffroy che, d'altro canto, aveva anche ritrovato l'unico quadro giunto fino a noi di Topino Lebrun (La mort de Caïus Gracchus), attorno al quale decide di organizzare una grande mostra (che avrà luogo due anni dopo al Centre Pompidou). Jouffroy trasmette questa passione a Recalcati, che non esita a mettere in cantiere una nuova serie. Quest'ultima - dopo Paesaggi inutili, Retrospettiva immaginaria e Interni americani, la serie 1962-1972 e La bohème De Chirico - segna un momento particolarmente rilevante del suo percorso artistico. Il cavalletto, in alcuni quadri, si trasforma in ghigliottina. Henri-Alexis Baatsch e Jean-Christophe Bailly, scrivono ciascuno un saggio di presentazione. Il primo è colpito dal partito preso di Recalcati, che "raffigura freneticamente il proprio atelier sulla tela, dando come unica dimora ai suoi strumenti di lavoro, ai propri pensieri, alla sua ombra quello spazio abitato dagli spiriti. Che la ghigliottina colpisca dove vuole, poiché è la storia messa a nudo, ciò che abbrevia e semplifica. Dipingere la sua lama e tutti i conflitti che ha evitato di risolvere, significa dipingere il fumo prodotto da un camino, in cui lentamente si delinea una fragile visione, che traspare e sparisce come in uno specchio". Il secondo osserva che Recalcati, invitato a fare eco all'unico quadro di Topino Lebrun, sostituisce, da parte sua, la pittura storica col "rapporto disperato della pittura con la storia". Così, Recalcati dipinge "le tracce di un mondo antico e drammatico come delle ombre, che non sono proprio delle ombre che vengono inghiottite: al contrario, esse vagano e nello spazio dell'appartamento vuoto e grigio e la loro persistenza non è né un ricordo né un presagio, bensì la presenza, dissimulata, di tutti i possibili fantasmi della storia…" Ancora una volta Recalcati ha scoperto nuovi mezzi per esprimere l'angoscia: l'impronta non bastava per parlare di un uomo che dipingeva e fu tagliato in due. Sulla rivista Exit, nell'autunno 1997, Olivier Kaeppelin ritorna a parlare di quella serie, tanto splendida quanto disperata: "Nella stanza vuota c'è una ghigliottina, nella camera ammuffita, una silhouette indecisa si volge allo specchio. L'individuo, la coscienza della fine. La pittura di Recalcati mi fa pensare a quei movimenti della conoscenza che, lungi dal percorrere le strade illuminate dell'ordine, non possono conoscere se non attraverso la folgorazione visiva, della materia che ristagna sul fondo, là dove la realtà umana si trova in presenza di se stessa."

Nel 1976 il CNAC (Centre National d'Art Contemporain) di rue Berryer, primo abbozzo del Centre Pompidou, che avrebbe aperto l'anno seguente sulla piazza del Beaubourg, presenta la serie delle Impronte dal 1961-62, con un catalogo di Alain Jouffroy. In quel periodo, evidentemente, a Parigi c'è un certo interesse per Recalcati, dato che espone anche alla galleria Paul Facchetti. Il 1977 è l'anno della seconda edizione delle Mythologies quotidiennes al Musée d'art moderne de la Ville de Paris. Gérard Gassiot-Talabot ne è il primo curatore, e naturalmente, invita Antonio Recalcati, che partecipa con due quadri intitolati Le pont des Arts. Su uno dei due non viene rappresentato il Pont des Arts, ma l'abside della cattedrale di Notre-Dame-de Paris, con al centro una mano, viva e tuttavia mozzata di netto, che appare in un paesaggio al tramonto tenendo un pennello. Nella parte inferiore del quadro, delle Impronte sembrano affondare nelle acque della Senna. Quel testimone solitario e malinconico della sua stessa opera non pronuncia, come sempre, alcun discorso: è sufficiente che gli elementi riuniti sulla tela abbiano l'eloquenza di un grido. Grido di dolore sordo, grido di incomprensione di fronte all'assurdità della vita. La sua mitologia quotidiana? Non può essere, di sicuro, nient'altro che la pittura, di cui questa è un'allegoria disillusa. Non è la Senna quella, ma piuttosto uno specchio in cui il pittore si è appena scrutato. È andato via. Il pennello è teso verso di noi, ma noi saremmo incapaci di servircene. Sappiamo che Recalcati lo riafferrerà ben presto, e restiamo al cospetto della presenza-assenza del pittore. È il 15 giugno 1977 che aprirà, al Centre Pompidou, la mostra da tempo preparata da Alain Jouffroy: Guillotine et peinture, Topino Lebrun et ses amis. Chambas, Dufour, Erró, Fromanger, Monory e Velickovic si aggiungono a Recalcati nel porgere un omaggio alla memoria del pittore ghigliottinato. Una frase dell'articolo di Jouffroy si addice particolarmente al processo che ha portato alla realizzazione del quadro di Recalcati: "Come non notare che i loro quadri si collegano alla nostra storia, come non vedere che si confondono non solo con gli avvenimenti politici e sociali contemporanei, ma anche agli interrogativi, alla fondamentale angoscia che questi avvenimenti suscitano in noi?"

Nel 1978 Recalcati partecipa alla 37° Biennale di Venezia e a varie mostre collettive in Europa. In Italia, tiene una personale alla galleria Gastaldelli di Milano e alla Gissi di Torino, preludio di un doppio appuntamento a Parigi, l'anno seguente: nel 1979 si tiene una mostra alla galleria Nina Dausset e soprattutto gli vengono offerti, per la seconda volta, gli spazi dell'ARC al Musée d'art moderne de la Ville de Paris. L'anno successivo tornerà a New York, dove rimarrà per cinque anni. All'ARC Recalcati sceglie di trattare il tema delle stagioni. O meglio, dei climi, "nei diversi sensi questa parola" [in francese c'è anche il senso di atmosfera], come osserva Henri-Alexis Baatsch, nella sua prefazione, dato che si tratta di una "lotta contro l'intorpidimento della pittura, contro l'evidenza troppo semplice delle grandi certezze e delle troppi lati oscuri di un'arte che si crede del tutto giustificata semplicemente perché mostra. Il trittico è carico di perplessità, e il ripetuto parallelismo tra immagini apparentemente contrapposte non è un mero gioco intellettuale. La pittura è fonte d'angoscia e fonte di riflessione: è ciò che colpisce i sensi, li stordisce, condensa lo spirito di un'epoca, fa riemergere alla coscienza la fonte discontinua delle percezioni immediate, pone di fronte all'incertezza dell'identità e all'atto che la rivela…" I nuovi anni newyorchesi non sono vissuti positivamente dal pittore milanese. Nonostante una personale alla galleria Yves Arman, nel 1982, Recalcati non rivivrà le sensazioni del primo soggiorno di quattro mesi - nel 1965 - e nemmeno del secondo (1970-71). Si rende conto infatti, che il mito della Pop art è veramente la Campbell Soup: gli artisti di New York, ai suoi occhi, non fanno nient'altro che sublimare la società dei consumi, mentre lui esalta la solitudine e la lotta dei popoli. Vive in diretta l'improvvisa distanza venuta a crearsi, agli inizi degli anni ottanta, tra la pittura americana e quella europea. Quest'ultima, grazie ad artisti come lui, resta incentrata sull'uomo e la sua storia, mentre gli americani si dedicano, senza complessi di colpa, all'elogio della società americana. Recalcati, pittore dell'angoscia, non aveva decisamente più niente da fare negli Stati Uniti, là dove Warhol poteva dipingere delle sedie elettriche "in cui si capisce che non è mai salito nessuno. Vengono, infatti, presentate in modo tale da non far vedere l'angoscia che evocano…"

Tornato in Europa, Recalcati terrà, nel 1987, una retrospettiva al Palazzo Reale di Milano, e si dedicherà alla scultura. Il frutto della sua esperienza newyorchese, dei "paesaggi" in cui adotta prospettive inedite per osservare strade, marciapiedi riflessi nelle pozzanghere, campi da basket, costituiranno la serie After storm, che verrà presentata alla galleria Philippe Daverio di Milano, nel 1988. In seguito, Recalcati si dedica alla ceramica, alla manifattura San Giorgio di Albissola Marina e alla Bottega dei Gatti di Faenza. Crea 656 vasi che esporrà anch'essi alla galleria Philippe Daverio. Nel 1991 le sue ceramiche sono in mostra a Parigi, alla Galerie de France, col titolo Terra cotta. Nel 1992 lavora a Carrara e a Querceta (atelier Angeli) ed espone le ceramiche al Museo Ludwig di Colonia, al museo Sprengel di Hannover, al museo Wilhelm- Lehmbruck di Duisburg e al museo della scultura di Glaskasten. Quindi, ritorna alla Biennale di Venezia nel 1993 e, nel 1994, il Palazzo Sertoli di Sondrio presenta Recalcati 1958-1993: pittura, scultura, ceramica che verrà ripresa nel 1996 dal Centro culturale A. Manzoni di Bresso. Gli anni ottanta sono incupiti da una grave malattia. Recalcati, per diverse volte, rischia di morire, ma alla fine ce la fa. Ha subito delle cure pesantissime, ma niente gli può impedire di creare, sia con la ceramica, sia con la pittura, cui ritorna a partire dal 1996. È rimasto, come sempre, relativamente estraneo ai dibattiti, le critiche e le polemiche che scuotono il piccolo mondo dell'arte. Per sua ammissione, non si occupa affatto del lavoro degli altri artisti, fatta eccezione per quello di coloro che sono rimasti suoi intimi amici (non molti, per la verità) e si fa beffe delle considerazioni, più o meno insignificanti, che riempiono i libri e le riviste specializzate. Si rammarica tuttavia, qualche volta, del fatto che i saggi scritti da giovani autori limitano il suo contributo alle Impronte degli inizi degli anni sessanta. Pensano forse che sia scomparso attorno al 1963? È quello che sembra credere, ad esempio, Paul Ardenne, autore, nel 1997, di una "Storia delle arti plastiche alla fine de XX secolo" in cui Recalcati appare solo come protagonista di un gesto che reintroduceva l'uomo nella pittura. "Ben più di un gesto pagano o impressionista. Una concezione erotica", conclude lo storico.