"Neppure Zola aveva capito di che si trattava: Balzac aveva intuito come dipingendo si può improvvisamente arrivare di fronte a una tale dismisura (Übergrossem), che si può solo soccombere. Ma il giorno dopo già incominciava col suo sforzo; alle sei era in piedi, attraversava la città per recarsi allo studio; rifaceva la stessa strada per mangiare, mangiava ed era di nuovo via, spesso ancora una mezz'ora oltre lo studio, "sur le motif", in una valle davanti alla quale si alzava indescrivibile il monte di Sainte Victoire con tutte le sue migliaia di compiti. Sedeva là per ore, occupato a trovare e ad assumere in sé i 'plans' (dei quali parla sempre, fatto singolarissimo, con le stesse parole di Rodin)". Rainer Maria Rilke, Lettere su Cézanne, 9 ottobre 1907, traduzione di G. Zampa, Electa, 1984, pp.49-50

Antonio Recalcati si tuffa dentro l'incognita della sua pittura con tutto l'ardore di un suicida che dà al gesto il senso estremo del limite. Ogni volta la pittura gli risponde, non l'uomo, non il plauso, nessun conforto, non parole. Solo la pittura che sale dal tuffo nell'ignoto in forme riconoscibili e accettabili, bella pittura di significato e di narrazione, di vita, e di morte sfiorata, blandita e sconfitta, vissuta come fosse, identica, una fase della vita. Una sua stagione, un possibile avvicendarsi. Ogni volta si sente la domanda prima, il perché si dipinge ancora, se farlo se come, e ogni volta la pittura reclama la sua verità d'esistenza e di forma, il suo aggiustarsi in una vicenda che ha età diverse e cambia nel tempo come un corpo, una stagione, come il tempo. Tutte le volte la pittura di Racalcati rivendica una realtà che mette in gioco la raffigurazione stessa della pittura. Che cosa sia, come. E dunque una apparizione simbolica della pittura, i pennelli, le pennellate e i modi diversi come tonalità musicali che si affiancano alla narrazione quasi svolgendo da soli un dialogo che non ha più in mente quella domanda. Esiste e conosce tutti i sistemi possibili, i codici, i linguaggi. L'ironia non è la corrosione distruttiva di Marcel Duchamp o dell'intelligente e disincantato Picabia che sa penetrare dentro le incognite e le incompiutezze della pittura come un chirurgo antico, che taglia e fa male. Recalcati non ha nessuna fiducia nell'uomo ma l'ha nella pittura che sente pulsare come un essere, più degno di tutti. Vivente e presente come un interlocutore esigente, compagna di decenni, amica. Recalcati prende e lascia la pittura come fosse una donna ("La lascio come lei ha lasciato me", dice). La rinnega, l'abbandona, le chiede perdono dopo anni e la ritrova. Dentro le pozzanghere, dentro la griglia ridotta di un campo di gioco che sta lì ogni giorno e sembra sfidarlo, ammiccare coi suoi colori e il suo mutare. Dentro la natura, fra i gitani che lo innamorano oggi, liberi di storia e di pittura. Recalcati non chiede niente alla pittura. È lei che bussa alla sua finestra e preme, preme ancora. Umilissima e signora, padrona di una vita che le ha arreso tutto. Per questo non importa nient'altro, né a lei né a lui. Per questo il nostro tempo che fabbrica e distrugge feticci inutili ma li onora come divinità ignoranti non c'entra col tempo di Recalcati e la sua sospesa solitudine, la sua dignità, la sua altezza che si permette di non sapere nulla di quel che c'è intorno. Ha anticipato Yves Klein, ha anticipato Malcom Morley coi suoi stupendi Paesaggi impossibili dove il gesto della cancellatura non cela ma esalta una bellezza trionfante che si cerca uno spazio, un diritto. I libri di storia dell'arte non lo scrivono, però. E questo getta sulla sua opera quell'ombra grigia e sfuocata dell'incomprensione. E quel limbo fluttuante degli inascoltati, di chi ha visto un primato negato, un premio sottratto all'ultimo.

No, Recalcati non è così. Ma la sua pittura lo sa. Lei lo vendica e divora quello sbaglio, veniale ma fatale insieme, con la sua indifferenza che si scopre ancora più libera e sfrontata, assoluta proprio in quanto disciolta dai legami con l'attuale, con le mode e il mercato, col successo che oggi è oggetto di tutt'altro capitolo. "Ha copiato il mio stile e il mio colore", disse un offeso Caravaggio di quel Guido Reni che azzardava il suo stile, davvero, come per tentare una strada diversa, e ringagliardiva scuri e smorfie che mai sarebbero state le sue. "Giovò senza dubbio il Caravaggio alla pittura" chiosa però Giovan Battista Bellori, il più stupito tra gli astanti di quel miracolo che era venuto a rinnovare l'arte e le sue cose. Il bello di Recalcati è questo ascolto. Dai tempi in cui i De Chirico potevano "continuare" nelle sue tele, aggiudicandosi, come scrisse Gilbert Lascault "il diritto di servirsene", l'artista esibì la sua confidenza con la pittura in ogni senso, la sua radiosa libertà. Proprio come Max Klinger, l'ideale maestro che De Chirico si era scelto nella selva della storia, aveva fatto con le storie di Ovidio nella sua celeberrima e sublime variante: Salvataggi di Vittime ovidiane si chiama una delle sue serie d'incisioni, dove l'artista moderno si concede il diritto non solo di continuare la mitologia antica nel mondo contemporaneo ma di variarla a modo suo, dando nuovi finali, nuove felicità. Dunque non solo Recalcati continua De Chirico, ma lo fa con lo spirito colto e intelligente di quel De Chirico che rivelò all'Europa e a se stesso le origini della propria audacia: Max Klinger e Arnold Böcklin erano gli artisti che avevano trasformato la classicità dei miti e dei simboli in una quotidianità possibile e reale. Recalcati aggiunge alla metafisica una fisica e tangibilissima variante, capricci sospesi sul filo dell'ironia e dell'audacia, donne, gambe, salumi, proprio come i due tedeschi che indussero le Ninfe e i Tritoni che sbucano dall'antichità a portare tutto il peso di una nuova inaspettata resurrezione. La pittura esiste in sé. Sembra volergli esporre il suo repertorio di forme, pennellate larghe e lente, eredi di gesti di storia informale, accenni aguzzi nella precisione dei dettagli, e quel continuo mettere in campo tutto: corpi e cose, dentro e fuori, la storia della pittura e la storia dell'uomo, il pennello reale che esce dal quadro e si esibisce. Si rompe col rumore secco che fa l'uomo che spezza la verga nello Sposalizio della Vergine del Raffaello di Brera: è la storia che ridà valore a quel gesto, simbolo d'antica mitologia e bel ritratto di un giovane. Dietro c'è anche il Velazquez di Las Meninas, raffinatissimo dialogo tra il pittore e il suo compito. La pittura assume quel gesto come un gesto suo, impaziente e decisivo. È la pittura che parla e Recalcati l'ascolta, dominato, obbediente. Che compito, questo, di fronte alle "migliaia di compiti" che una montagna impone. Troppe volte si è assimilato il pensiero di Recalcati agli sconfitti, agli esclusi, ai perdenti. Troppo a lungo la striscia nichilista lunga e ideologica ha domiciliato il suo gesto prepotente altrove: Recalcati è un pittore di forza, di consapevolezza, di certezza che si dà senza timore ("L'artista è un importuno: il suo ruolo è quello di seminare l'inquietudine e il dubbio"), poi si nega in maniera altrettanto totale; è l'uomo che accetta la sfida americana rendendosi presto conto che gli americani non vogliono gli europei, non li espongono, ma riesce a restare nel suo loft ugualmente a dipingere, guardando fuori dalla finestra, presidiando l'unica realtà che ritiene inviolabile: il suo studio, il suo lavoro. Per difendersi guarda in basso, le proiezioni del mondo, i riflessi sull'acqua, descrivendo una realtà che basta a lui e a nessun altro, e il loft e l'intera New York valgono come il piccolo studio di Milano, non comportano fascinazione o mondanità; ciò che conta realmente è il lavoro, l'opera. A tutto il resto, Recalcati, consapevolmente, si nega. Eppure la pittura salta, risalta in quelle immagini metropolitane, sì, dove il riflesso della strada riluce come un cielo di Perugino e le gocce di pioggia riflessa bagnano la tela come un divisionismo senza tempo e senza luogo, senza storia: solo e sempre pittura sfrangiata e polverizzata in colore che ridà a un grigio d'asfalto la dignità di un nome. Tagli inusuali, The 7th Avenue, The Yellow cab, azzardati come scorci di teatro impressionista che ribaltano la strada sulla tela: un angolo, un passo, uno schizzo di colore e di luce che si trasforma e diventa pittura; senza proclami e senza rumore, solo col lungo e tenace compito di chi vuole dare a un attimo la sospensione del miracolo: la discesa della dea. Lì la pittura, sulla strada schizzata di pioggia. Taciturno, spigoloso, ironico, di pochissime parole. Recalcati spiazza l'interlocutore che ha preparato una lunga domanda, circostanziata e motivata, rispondendo "si", "no". Fin dagli inizi la sua è stata un'urgenza vissuta implacabilmente, una necessità più forte della convenienza, della spiegazione e della complicazione.

L'implacabilità della sua pittura, una vera urgenza interiore senza compromessi, sta lì a dimostrarlo, sotto gli occhi di tutti. Recalcati affermò la sua identità esclusiva fin dal 1960, quando battezzò indelebilmente il cammino dell'arte come le sue Impronte. Opere realizzate nella trance di una intuizione suprema: trasferire tutto se stesso nella Pittura. In quegli anni si parlerà molto delle Antropometrie di Yves Klein, della loro distanza dalle Impronte, della loro differente funzione: dove Recalcati reclama uno spazio vitale per la sua esistenza, Klein cerca la distanza estatica di un omaggio oggettivo, una risoluzione poetica trascendente. Si trattava dello stesso gesto vissuto da due caratteri assolutamente differenti: in Klein l'operazione è tutta rivolta all'esterno, in una affermazione estetica ed estetizzante, in Recalcati è completamente protesa verso l'interno di un conflitto da dirimere. Forse più di Klein e delle Accumulazioni di Arman, questa urgenza fisica richiamava le azioni dei giovani viennesi dell'Azionismo. Anche loro mettevano se stessi in gioco, il proprio sangue, anche loro cercavano il contatto per trasferire la loro inquietudine, per alleggerire le loro anime: la scelta dell'Azione privilegia la denuncia, il clamore, anche lo scandalo. Recalcati lo fa dall'interno della Pittura, dal quadro, dal telaio. In questo senso, forse, qualcosa su Recalcati deve essere scritto ex novo. Quando Alain Jouffroy gli dedica 12 capitoli per rievocare la vicenda delle Impronte lo coinvolge in una storia sociale che lo riguarda più come esempio di uomo che come artista. Quando carica di significati la scelta dell'indumento da "imprimere" sulla tela ("pantalone da operaio, da muratore italiano, più che da artista!") o segnala una precisa strategia nel posizionamento delle braccia, nell'apertura delle mani trasferite sulla tela, interpreta quel che l'artista potrebbe aver pensato un istante dopo aver fatto l'opera, non prima. Quando si interpreta il suo fare "tabula rasa" delle esperienze dell'astrazione e della figurazione sociale come una precisa accusa al sistema gerarchico che crea le piramidi sociali, forse si dimentica la sola, imprescindibile urgenza che Recalcati ha sentito come priorità assoluta: mettere in gioco se stesso.

Le Impronte sono veramente Recalcati uomo e Recalcati artista: scaraventato fuori di sé, trasferito direttamente dentro l'opera, cercandola a tentoni in un momento in cui la pittura sente scuotere dal fondo le sue stesse ragioni e le sue forme espressive: il vestito, il sudore, il dolore, l'impronta di tutto questo sono il vestito, il sudore, il dolore di Recalcati in quel momento d'intuizione. La traccia di colore spessa che reca sulla maglia non è altro che l'umore di ritorno del quadro, la dimostrazione che il trasnfer è avvenuto. Dino Buzzati lo vide, dopo uno di questi "trasferimenti" sul quadro, con la canotta ancora intrisa di colore e, in chiusura del suo pezzo, parlerà di "aspetti veristi" nelle opere: ci voleva uno scrittore fuori dalle mode e dalla critica d'arte per usare un termine tanto desueto quanto illuminante. Recalcati lo riceve in silenzio. Non parla, non spiega, non illustra, lascia che parli l'opera. Hermann Nitsch, uno dei protagonisti dell'Azionismo viennese, che inizia consapevolmente il suo cammino teorico proprio nello stesso 1960, menzionò esplicitamente il "Camice del pittore" come medium, traccia sensibile del percorso. Arnulf Rainer, altro esponente di quel movimento, quando dichiara: "ho cambiato di nuovo opinione, di fronte a pure bugie non so più dove corrano i confini. Mi perdo nel possibile, colgo l'impossibile: tensioni, esuberanze tramutate in ira, incrinature create dall'ira, fiori o ferite prodotte nel dolore. Sensazioni dilatate che si estinguono nuovamente da sole" sembra dar voce anche a Recalcati, che, inconsapevolmente, soffre di un isolamento che in realtà non esiste: è un sentimento calato nella vita degli artisti migliori, i veggenti, gli anticipatori, i coraggiosi, quelli che immediatamente dopo l'intuizione diventano incompresi e assolutamente soli perché i linguaggi delle forme hanno tempi loro, che non sempre sono quelli della gente, la critica, il mercato, le gallerie. Il fatto è che Recalcati, resistendo dentro le esigenze di una pittura che non si sconfessava neppure ai tempi dell'universale denigrazione, ha dipinto e dipingendo ha anticipato ogni ritorno: e oggi dunque certi suoi momenti, La Seine, 1964, un quadro dove uomo e paesaggio si sfidano in una tenzone silenziosa ed estrema, un duello che apre la sagoma dell'uomo e affida al suo ventre un pezzo di quel paesaggio, è davvero pittura d'oggi: la si vede, la si vede nell'ultima figurazione del secolo scorso, in questa recentissima figurazione noir e ingenua insieme che sembra scoprire all'improvviso che cosa sia la pittura, che cosa sia capace di fare.

Alain Jouffroy avvicina Recalcati a una sensibilità tutta francese. In realtà, in quegli anni, il lavoro di Recalcati in Francia viene accolto con entusiasmo assoluto. Lo stesso Jouffroy aveva colto la vera natura dell'uomo Recalcati durante i loro incontri a Milano, al mitico bar Giamaica di Brera: silenzioso, scostante, non disposto a conversare e spesso chiuso nel suo "ritegno sdegnoso". È questo il fardello che, molti anni dopo, Recalcati si porta anche in America. Un'interpretazione che lo assimila pericolosamente a "una pittura della delusione pura", a riferimenti attinti dal negativo, dallo scontro, oltrepassando sicuramente sia le sue intuizioni che quelle della sua pittura. Esiste una coincidenza temporale tra il pensiero e l'azione nell'opera di Recalcati: non si tratta di un'alchimia del pensiero e l'azione, ma di un rapporto frontale tra l'artista e il suo modulo espressivo, tra l'urgenza e la possibilità di esprimerla. Da una parte c'è la difficoltà che la sua opera sia compresa in America, dall'altra la naturalezza e la lucidità che gli consentono di dichiarare a Gérard Fromanger in un'intervista del 2003: "la rivolta culturale americana ha creato la Pop Art e questa enorme distanza che c'è tra la pittura europea e quella americana - la pittura europea è centrata sull'uomo e la sua storia e quella americana è la sublimazione della cultura americana: fuori dalla politica, fuori da tutto, fuori dalla lotta di classe". In quegli anni Recalcati accosta riquadri dove corpo e cose si affiancano come mattoni di un edificio, sempre ritagliati dai corridoi neri di larghe campiture di separazione, griglie di legno, come in Paris Paris, di mattoni e di ferro, come in Da Picasso, di tasselli colorati come nel Pont Alexandre III da cui affiora una di quelle sagome martoriate e vinte, forme bendate in fasce di sofferenza ma vive, indistruttibili. I quadri dedicati al 31 gennaio 1801: un cavalletto ghigliottina, un manichino senza testa che assiste allo sfascio del drappo francese. È una sconfitta e un trionfo. La pittura sopravviveva a ogni tabula rasa imposta: alle epurazioni e agli omicidi. Le stagioni di Recalcati sono grandi stagioni. Stagioni dell'anima dove l'urgenza nasce da cime abissali, si manifesta esibendosi nell'opera e si esaurisce, lasciando dietro di sé la voragine che abilmente alimenterà la stagione successiva. Così è stato per i grandi della storia dell'arte; così è per Recalcati. Per un artista come Recalcati non avrebbe dovuto esistere il mercato. Un mecenate. Non è possibile far convivere una sensibilità così lacerante con le ragioni di una continuità produttiva che consente una riconoscibilità mercantile, quella rassicurante duttilità attenta alla comprensione collettiva, la furbesca obbedienza dettata dalla convenienza. Non è pensabile chiedere questo a Recalcati. L'artista è semplicemente altrove. Dove l'opera ha un senso in primo luogo per lui, dove i tempi di realizzazione sono imprevedibili, soffocanti, dove le attese superano enormemente i tempi produttivi, dove l'introspezione interroga l'autore, la tela, la vita, dove il risucchio che nasce alla fine di un'opera è un vortice che interroga, che schernisce, che annienta.
E si ricomincia, nuovamente in solitudine.

Recalcati è là dove si è giocata la storia del secondo '900 che, probabilmente, sarà la storia del contemporaneo per molti anni ancora: con una funzione egemonica dell'America che continuerà ad aprire nuove frontiere, come è avvenuto per gli artisti russi dopo la caduta del muro e per i cinesi della Biennale di Szeeman, per esempio. Recalcati partecipò con due lavori alla fatidica XXXII Biennale di Venezia del 1964, dove avvenne il passaggio di testimone tra l'esausta Europa e l'America del premiato Robert Rauschenberg. In quel frangente consapevolmente l'Europa laureò il "nuovo americano" rivendicandosi una sorta di primogenitura sulle ragioni intime anche di quel lavoro, su quella ispirazione lontana che aveva portato Rauschenberg a Parigi e a Roma. Ma l'Europa di fatto avallò la fine del proprio predominio, dando inizio a un percorso senza ritorno. Per le stesse ragioni, forse, l'esperienza americana di Recalcati fu dura. Nel novembre del 1990 il pittore dichiarò: "So che oggi per me la pittura è morta, forse farò la scultura". La ceramica è la sola forma d'arte in cui si conciliano le esigenze della pittura e quelle della scultura, in cui la sensibilità pittorica si confronta con le problematiche del volume e della plastica. Per anni che videro nascere d'istinto centinaia e centinaia di ceramiche, Recalcati frequentò dapprima Albisola, terra d'elezione per i ceramisti e d'elezione per quella straordinaria stagione di pittori, grandi artisti come Fontana, Matta, Jorn, Appel che negli stessi luoghi avevano lasciato la loro traccia di vita e di tecnica. Dove anche le Impronte tornano, segni veri e reali di una firma che non si estingue, di una ispirazione che non dà requie, ma obbedienza, ascolto. Alla metà degli anni Novanta le Impronte con indumenti, canottiere, calze, maglie sono divenute semplicemente altre canottiere, calze, maglie. In questa commovente ricerca di confidenza con la propria parte migliore, Recalcati rivela la sua intimità aggressiva e fragile, la sua ferocia espressiva, mai indulgente, sempre implacabile perché alimentata da pulsioni romantiche: questa autentica dichiarazione d'amore che il Recalcati di oggi dà al Recalcati di ieri appare quale desiderio di conciliazione con le sofferenze passate, in quello che il suo grande amico ed estimatore Jacques Prévert avrebbe potuto chiamare "désir d'amour". Notevole in queste opere è la novità stilistica: la rapidità apparentemente approssimativa del tratto largo rende questa pittura una sorta di anticipazione di quella recente tendenza di Martin Maloney, Chantal Joffe e dei giovani italiani che vengono presentati come la nuova frontiera della figurazione. L'ultima stagione vede l'autore a colloquio con le sue pulsioni, i suoi timori, i suoi presagi. È una sorta di ritorno dall'Ade, in tutti i sensi, dalla declamata e non realizzata rinuncia alla pittura del 1990 verso una destinazione che avrà le stesse ragioni, la stessa circolarità. Questa è la storia dell'artista: una nascita che si ripete.

La pittura ritorna multiforme, come rapida figura che incarna morte e vita, rivestendo tutte le forme e tutte le possibilità, citando e citandosi, sovrana signora di un'immaginazione totale e illimitata, scheletri e femmine, ossa, colori e nudi e quei riquadri che un tempo sembravano dire e discernere nella realtà. La pittura ritorna, nomade e zingara. Ha visto tutto: guerra e pace, Spagna e Vietnam, e canta libera al suono di un violino rosso e stonato. O di un violoncello solitario che ha due sole braccia come quelle della pittura che si ammutoliva e si spezzava. Nessuna "morte dell'arte", nessuna "morte della pittura": una memoria sapiente, una cultura sottile, un ascolto attento con una vitalità nuova, accensioni cromatiche più coraggiose. Le cromie accentuate evidenziano altri significati: è un realismo che porta altrove, che si accompagna con una morte vissuta non come unica, ineluttabile possibilità, ma come risorsa a cui rivolgersi in confidenza: una morte compagna. Che suona, come suonava la morte di Arnold Böcklin in quel quadro incomprensibile, indecifrabile, l'Autoritratto di Berlino, inspiegabile come tutta la vera pittura.