DANIELE PIGONI ovvero L'ARTE DEL VIAGGIO
testo di Rino Bertini

Ho cominciato a sentir parlare di Daniele Pigoni da Fernando Gianesini che, pochi mesi fa mi aveva mostrato alcune opere in cui comparivano figure rosse in posture anomale. A contenerle erano ampi spazi della consistenza del gesso, ricoperto dall'acrilico e dalla lamina metallica, e profondamente tormentati da una serie di segni, a volte molto lunghi, altri delle dimensioni di piccole incisioni su pietra rupestre. In queste grandi campiture si notavano degli sbavi che, a volte, mi apparivano come bruciature, altre come ombre. La sensazione che ne ebbi fu che quelle figure contorte contenevano un'energia implosa, che nonostante l'ampio spazio che le racchiudeva, avrebbero finito per trattenerla tutta, probabilmente perché l'autore aveva la necessità di mostrarla come tale. Me ne sono andato con la curiosità di chiedere all'artista se questa mia impressione corrispondeva alle sue reali motivazioni.
Questo avveniva alcuni mesi dopo, quando ho potuto incontrare Daniele nella sua casa laboratorio. Qui ho avuto la possibilità di vedere molte sue opere; senza farmi rinchiudere in un discorso cronologico troppo rigido, mi sono fatto ammaliare dai suoi quadri. La loro fascinazione sta in molte cose. Ciò che subito ti colpisce è l'abilità con cui Daniele tratta i materiali e sicuramente la frequentazione del laboratorio di restauro gli ha offerto una dimestichezza con essi che pochi artisti riescono ad avere. Daniele mi ha poi confessato che questo ha i suoi aspetti negativi, nel senso che, a volte, si può venire eccessivamente soverchiati dalla "forza" del mezzo e quindi occorre molta abilità nel saperlo manipolare. In ogni caso quelle campiture così ampie sul legno gessato ricoprono all'interno del quadro la stessa fascinazione che ha il tratto di un'automobile definita con una piccola incisione di pochi millimetri. Poi ci sono i colori. Così come sono ricorrenti le grandi aree di lamina dorata, altrettanto si fanno prepotenti quelle figure rosse, a volte capovolte, altre in posizione eretta, ma comunque perennemente instabile, altre in contorsioni più angosciate. Un elemento ricorrente nelle opere di Daniele Pigoni sono i simboli. Gli confesso la mia ammirazione per una grande opera sulla parete in cui compaiono cinquantaquattro fiori di loto, ognuno racchiuso in un quadrato e diverso l'uno dall'altro. Questo cangiare da tonalità più scure verso altre decisamente più luminose crea un gioco chiaroscurale che costringe il mio occhio a muoversi lentamente lungo tutto il quadro. Certi azzurri che emergono o pochi tratti di rosso all'interno della grande lamina metallica dorata creano un sapiente equilibrio cromatico che rifugge qualsiasi tendenza all'ornamento od al decorativo. Anche in questo caso l'abilità di Daniele nella conoscenza dei materiali gli ha consentito di realizzare questo splendido puzzle alchemico o, se si vuole, un arazzo modernissimo e nello stesso tempo antico come la civiltà da cui prende spunto.
Osservo con attenzione una grande opera perfettamente quadrata. Anche qui acrilici e lamina metallica su legno gessato. Vi compare un fazzoletto di terreno rosso in cui si muovono tre figure d'uomo e due sagome d'animali. Tutto attorno grandi tracce che richiamano il vortice di un fiume in piena, per cui quell'isola felice rossa può anche apparire come una zattera di salvataggio per un piccolo gruppo di superstiti. Questi quadri, mi dice Daniele, risalgono al suo viaggio a Katmandu cCapodanno ad Ao-Nang he è stato ricco di segnali, forse definitivi, per la sua scelta di artista. Andando cronologicamente a ritroso, risalendo cioè al viaggio in Thailandia del 2001, mi imbatto in due opere a cui è difficile rimanere indifferenti. Una è Capodanno ad Ao-Nang e l'altro ha per titolo Prah-nang. Il primo gioca sulla fascinazione di un'ampia campitura azzurra in cui si notano due rettangoli scuri ed alcune losanghe di un verde chiaro. Nel taccuino di viaggio con cui Daniele spesso accompagna le sue opere compaiono queste parole: "La notte di Capodanno sulla spiaggia di Ao-nang grandi sacchi di carta di riso vengono gonfiati dal calore della palma che brucia al loro interno; se riescono a superare la fase delicata della partenza, rinunciando ad una prematura fine in mare si allontanano verso il buio più velocemente di quanto si vorrebbe". Nel secondo quadro il colore dominante è un arancio rosato. Se lo osservo con più attenzione ciò che mi seduce è l'azzurro che trasluce nella parte bassa del quadro e che rimanda ad una sorgente di acqua. Poco sopra un piccolo cerchio turchese; ed ancora più su delle lunghe tracce viarie entro le quali è "inciso", con un segno delicatissimo, un minuscolo trattore. Anche qui mi piace riportare, dal taccuino di viaggio di Daniele, le sue osservazioni a margine: "Pra-nang ovvero la grotta della principessa dove i pescatori della zona offrono alla loro protettrice grandi falli propiziatori intagliati nel legno, che tanto fanno sorridere alcune turiste, più sensibili al numero di stellette del loro albergo. Yin e Yang: la sponda ovest della penisola è un inno alla vita, così come era ricca di luce e di animali colorati; quella orientale è, invece, terra dell'ombra e di animali che strisciano nel fango delle maree".
A questo punto Daniele mi mostra le sue opere più recenti ispirate al suo viaggio ad Istambul nel 2004. L'energia che sprigiona da questi suoi ultimi lavori è avvertibile in ogni centimetro della superficie dipinta. Razionalmente non riesco ad intuire se questo è dato da un segno più incisivo o dal ricorrere della forma circolare. I corpi visti dall'alto mostrano una forza dinamica che difficilmente ho riscontrato nelle opere precedenti. Nei Mangiatori di pesce la grande energia è racchiusa in un segno scuro molto marcato che racchiude e delimita il tutto, con un rimando alle relazioni interpersonali. Ma Daniele si supera quando esegue Six Bazar. Qui sei figure, sempre osservate dall'alto, cercano di cogliere il flusso vitale della vita o dell'anima che sembra loro sfuggire. La costruzione delle forme richiama non solo esseri umani deformati da muscolature gonfiate, ma, per un gioco metamorfico di tipo kafkiano, mostruosi insetti che mostrano minacciosi le loro chele aggressive. A contrassegnare e nello stesso tempo a suddividere la contesa, si staglia una flebile linea ondiforme che assume, alla sommità del quadro, la consistenza di un simbolo sferico di colore purpureo. La sera rivedo Daniele che mi mostra la fotografia di una delle sue prime opere risalente al 1998. Il titolo è Twin Towers. Nella parte inferiore del quadro si notano automobiline che hanno la forma e la consistenza dei modellini giocattolo della nostra infanzia. Poi piccoli palazzi e lunghe, ondose tracce stradali. Alla sommità altre linee più sinuose a rimarcare l'acqua di un fiume. Al centro due grandi, inquietanti sagome a rappresentare le torri gemelle. Il quadro ha la consistenza di un sogno.

R.B.: Vorrei iniziare chiedendoti quando hai intuito la necessità di diventare artista?

D.P.: Ho avuto una prima intuizione quando ho cominciato a fare restauro e questo mi è da subito piaciuto, anche se, in definitiva, ho avuto la sensazione che questa non fosse proprio la mia strada ultima. Ogni tanto, soprattutto nel primo periodo in cui potevo dipingere poco, riaffiorava una certa necessità anche sotto forma di sogno. Meglio ancora parlerei di aura mattutina da cui ricevevo dei segnali. Questi mi consentivano di realizzare il quadro di cui non intuivo pienamente il significato; ma col tempo ho capito che era qualcosa che mi veniva suggerito dall'inconscio e che dovevo affrontare per andare avanti. E ancora oggi, quando mi capita gli do retta. Faccio uno schizzo. Quando succede, è importante rispetto alla situazione consapevole di realizzare un quadro. E nel sogno percepisco anche le forme ed i materiali con cui l'opera può essere realizzata.

R.B.: In alcune tue opere si intuisce un forte segnale simbolico che tu attribuisci a molti elementi.

D.P.: Simboli e forme che spesso riaffiorano dal sogno, a volte sono anche per me difficilmente interpretabili a livello di coscienza e, altre volte non hanno una reale corrispondenza con una simbologia già codificata. Per farti un esempio: quando ho tracciato il segno rosso dell'anima, io sono certo che questo rappresenta, per ora, me stesso. Il quadro ha per titolo Dream 2.

R.B.: Un'altra cosa che si percepisce nella tua opera è questa predilezione del punto d'osservazione dall'alto.

D.P.: Per me è ancora difficile da spiegare razionalmente. Sai che nei sogni fatti da bambino esiste il fascino del volo e questa voglia di vedere le cose dall'alto mi è rimasta. Anche la visione delle Twin Towers piuttosto che certe piazze turche con le persone miniaturizzate che vi si muovono derivano probabilmente da questa fascinazione. Le persone interagiscono fra di loro ed è importante anche la relazione temporale. Cioè, è passata una persona, ha lasciato una scia, altre persone non lo sanno e tutto avviene secondo relazioni ben precise; tutta questa stratificazione degli eventi è molto importante per me.

R.B.: Il tuo lavoro di restauratore ti ha consentito di venire a contatto con una serie di materiali che tu trasferisci poi nelle tue opere.

D.P.: Diciamo che con il restauro non hai mai finito di imparare ed è una delle cose che maggiormente mi attraggono di questo lavoro. Per farti un esempio, la costruzione del telaio che ho appreso nel laboratorio di restauro, mi aiuta molto, anche se non voglio che questo divenga un aspetto preponderante della mia produzione artistica. E' piuttosto la continua ricerca sui materiali l'aspetto che maggiormente mi affascina e di cui cerco continuamente di migliorare la qualità. Però deve essere una cosa spontanea, che mi segue. Se per fare un certo quadro occorrono alcuni materiali non rigorosamente "corretti", non importa. Lo eseguo ugualmente.

R.B.: Come realizzi comunemente il supporto?

D.P.: E' legno composito, uso degli stucchi elastici, elastomeri, e molti altri materiali che l'industria, con una certa velocità, tende a cambiare. E questo, sotto certi aspetti, mi piace perché la raccolgo come una sfida.

R.B.: Mi piace molto questa idea dello studio artistico come laboratorio alchemico.

D.P.: E' un po' un rischio, perché uno si può lasciare attrarre dal lato oscuro di questa alchimia, in quanto è molto forte il "carattere" di alcuni materiali. La cosa essenziale è non essere distratto da questo. Ti confesso che un aspetto molto affascinante è comunque rappresentato dalla raccolta dei materiali e degli oggetti, che poi spesso non utilizzo nelle mie opere.

R.B.: Vorrei chiederti ora qualcosa relativamente al valore del viaggio come spunto ideativo per le tue opere. Sembra peraltro inevitabile cogliere una tua predilezione per i paesi orientali.

D.P.: Io penso che, in realtà, tutto quello che ho visto in Nepal o in Thailandia, lo potevo trovare tranquillamente qua. Ma sono anche convinto che se uno va in un luogo così diverso per linguaggio, usanze, odori, colori, il suo inconscio riceve comunque una scrollata. Certe cose che avevi dimenticato le ricordi, così come avverti certe sensazioni, per cui, al di là del mio amore per i viaggi, il venire a contatto con queste realtà aiuta molto. E' pur vero che certi preti che cantano nel tempio buddista ti possono rimandare ai sacerdoti nella Collegiata; però là vengono percepiti in un contesto che maggiormente mi aiuta a conoscere me stesso, anche se, sia pur con maggior difficoltà, potrei fare questo percorso anche rimanendo nel mio paese.

R.B.: Quale nesso pensi possa ricorre fra la tua esperienza di arrampicatore e la tua attività artistica?

D.P.: Penso che le due esperienze possano far parte della stessa ricerca. Credo inoltre che l'arrampicata mi abbia dotato di un certo sangue freddo, nel senso che quella che potrebbe essere definita "ansia creativa", viene spesso superata dalla necessità di andare dritto per la tua strada.

R.B.: Un altro aspetto di cui vorrei discutere con te, è che ad accompagnare molte tue opere ci sono pensieri, riflessioni, appunti di un taccuino da viaggio. Da dove nasce tutto questo?

D.P.: Questi sono una traccia; a volte esprimono delle emozioni che traduco in pensieri ripensando a certe scene che ho vissuto e che a volte non avevo capito nell'immediato. E questo mi aiuta maggiormente a riflettere e agisce come input anche nella creazione del quadro.

R.B.: Ora mi piacerebbe ritornare su quello che è un aspetto ricorrente nei tuoi quadri e cioè l'uso dei simboli.

D.P.: Devo dire che fin dai primi quadri c'è stata una rottura rispetto al figurativo. Ad un certo momento del mio percorso creativo, è diventato spontaneo trovare dei simboli, anche perché ritenevo il figurativo ormai inadeguato sia per gli oggetti che per le situazioni. In questo modo credo di essere riuscito a cogliere meglio l'essenza di ciò che volevo rappresentare.

R.B.: L'aspetto dell'energia che si coglie osservando i tuoi quadri è un elemento ricorrente.

D.P.: Energia che corre, perché credo che l'equilibrio in realtà non esiste. Credo piuttosto nella tendenza al caos quale valore positivo, specialmente se riferito al processo creativo.

R.B.: Tornando al tema del viaggio. Il primo viaggio che hai fatto e che ti ha consentito di cominciare il tuo percorso artistico è stato quello negli Stati Uniti.

D.P.: In realtà il mio interesse specifico in quel momento era rappresentato dal ripercorre gli itinerari dei grandi arrampicatori americani. Da lì ho cominciato ad elaborare un mio percorso artistico.

R.B.: L'opera molto bella che rappresenta le Twin Towers nel 1998 è accompagnata da queste parole "Così come mi hanno lasciato apparentemente indifferente quando le ho viste, queste due forme sono tornate nei miei sogni nei mesi successivi alla visita a New York".

D.P.: In effetti è intercorso un periodo di latenza fra la visita e la realizzazione del quadro. Anche se non so spiegarmelo razionalmente.

R.B.: In questo tuo nomadismo che cosa rappresenta invece Katmandu?

D.P.: Katmandu è stato il primo viaggio importante che ho fatto nell'ottica di cercare qualcosa di diverso da percorsi analoghi fatti da altri. E' stato sicuramente il viaggio che ho realizzato con maggior consapevolezza e motivazioni, in quanto avevo già fatto una scelta nel campo artistico e creativo già ben definita. In altre parole, è stata una svolta e su Katmandu ho fatto molti quadri e, se vi ritornerò, probabilmente ne farò altri, anche se magari in maniera diversa.

R.B.: Mi sembra di intuire che ti abbia lasciato una traccia forte.

D.P.: Sicuramente; e su Katmandu ho lavorato per parecchio tempo. E nelle ore più diverse del giorno e della notte. C'era soprattutto in quel periodo un'ansia forte di produrre; però ricordo che l' indovino del Re del Nepal mi ha detto che devo fare una cosa alla volta e, quando mi prende una certa frenesia artistica, mi viene alla mente il monito di questo vecchietto; e allora, anche se non sono superstizioso, mi prendo maggior tempo. Un'altra cosa che vorrei dirti riguardo a Katmandu è che allora facevo ancora il restauratore, mentre quando sono andato più recentemente in Turchia avevo già fatto una scelta di campo ancora più decisa; e questo muta la prospettiva con cui si guardano le cose.

R.B.: In quale senso?

D.P.: Temevo,avendo poco tempo a disposizione,di non riuscire a "sentire" le cose come era successo nei miei viaggi precedenti.Invece Istanbul ,per quanto mi sia fermato solo quattro giorni,è stata molto importante per i quadri che ho fatto nell'immediato ed anche nei periodi successivi.

R.B.: Se confrontato con i tuoi viaggi precedenti quali sono state le sensazioni che hai riportato dal tuo viaggio in Turchia?

D.P.: Devo dire che era forte l'aspettativa di trovare un'atmosfera simile a quella del mio viaggio a Katmandu; forse anche perché Istanbul, con la sua storia millenaria di città di confine e di incontro fra culture diverse, sembrava mantenere queste promesse. Ma mi sbagliavo.

R.B.: Qual è stato il motivo di questo "disincanto"?

D.P.: Credo soprattutto che la città ha paura di mostrare la sua vera anima; per cui tende ad imbellettarsi ed a ripulirsi ad uso e consumo del turista. Secondariamente i Turchi, rispetto ai Nepalesi, sono molto più aggressivi nel loro modo di rapportarsi allo straniero. Imbonitori, venditori, a volte imbroglioni, ti parlano, ti toccano, ti provocano. Per cui ciò che ho cercato di esprimere nelle mie opere sulla Turchia è la mia percezione del modo di rapportarsi dei suoi abitanti. Le mie possono anche essere definite rappresentazioni mentali di quello che io immagino sia la loro percezione del proprio corpo.

R.B.: Quali forme hanno assunto i tuoi quadri per rappresentare questo tipo di realtà?

D.P.: Dopo le prime opere (come Great Bazar o Bosforo's tour), caratterizzate da una campitura più estesa, in cui cercavo di definire sensazioni legate alle ambientazioni, mi sono concentrato sulle persone che avevo incontrato e che avevano, nel bene e nel male, attirato la mia attenzione. E ho cercato di mostrare l'uomo che, per scelte proprie, ma anche "genetiche" e "storiche", vive situazioni che, a volte sono positive, ma più spesso, sono causa di isolamento, di vita ai margini della società, oppure sono estremamente faticose. Il tassista o lo spillatore da tè al gran bazar si rapportano quotidianamente con le fatiche di un lavoro svolto nella confusione della metropoli, con una gestualità ripetitiva ed ossessionante, utilizzando oggetti e strumenti alieni e alienanti. Tutto questo causa in loro una modifica nella percezione che hanno dei loro stessi corpi che si deformano "mentalmente", ma sempre all'interno del "contenitore".

R.B.: Per quest'ultimo non hai un modo univoco di rappresentazione.

D.P.: In effetti in alcuni quadri, come Tea man o Taxi driver, è simboleggiato da una sottile e sbiadita linea blu. Mentre in Six bazar e Four bazar la immagino solamente: al suo interno alcuni imbonitori cercano di afferrare, anche solo per un attimo, l'anima della persona che è passata tra di loro. In Feet's man, cioè il lustrascarpe, il contenitore è scomparso del tutto; premio per quest'uomo, fiero del suo banchetto luccicante e del suo lavoro svincolato dalla globalizzazione capitalizzante. Nella serie dei Cerchi, invece, la linea blu è stata assorbita da quella più spessa che circonda l'intera scena, in cui racchiudo l'intero processo mentale che mi ha portato, attraverso l'identificazione di simboli ed elementi chiave, a capire quella situazione.

R.B.: Dopo questa chiacchierata mi sembra comunque di intuire che il tuo viaggio più importante è quello alla ricerca di te stesso?

D.P.: Credo proprio di sì.

Maggio 2005