Ogni analisi dell'arte-azione e dei suoi obiettivi deve tener conto del ruolo centrale svolto dalla fotografia nel diffondere immagini e promuovere in tal modo la trasformazione delle azioni in opere d'arte. Il caso più eclatante è quello delle fotografie scattate da Hans Namuth nell'atelier di Pollock, nell'estate e all'inizio dell'autunno 1952. In quel periodo Namuth realizzò più di cinquecento cliché, un film in bianco e nero e uno a colori (con Paul Falkenberg), che avevano tutti per soggetto Pollock intento a dipingere. Quelle fotografie e quei film imposero definitivamente la figura mitica dell'artista. Pollock dovette per buona parte la sua aura leggendaria al fatto che le fotografie pubblicate da Namuth, spesso reinquadrate, davano l'impressione di un Pollock più vicino allo spettatore e come incluso nella pittura stessa. Un problema connesso alla messa a fuoco bruciò vari cliché di Namuth: fu un incidente che, come il fotografo stesso dovette riconoscere, ebbe la fortunata conseguenza di accentuare l'impressione di movimento nell'immagine fissa. Questo "effetto speciale di sfuocatura" divenne uno dei codici di rappresentazione di Pollock da parte di Namuth, come hanno sottolineato Fred Orton e Griselda Pollock . Questi ultimi ci ricordano anche che la "verità" fotografica è dubbia, e "modifica leggermente la verità storica", conducendo a un'interpretazione "guidata dagli interessi dello spettatore" . Lo sfuocato dell'immagine fotografica afferma visivamente la presenza di Pollock nelle sue opere: percependola in tal modo, gli artisti desiderosi di seguire la sua strada si spinsero addirittura oltre, allontanandosi dalle opere molto caratterizzate ed emblematiche dell'espressionismo astratto in genere. L'originale balzo in avanti effettuato da Kaprow, il cui percorso consistette nel ritornare al collage cubista mentre nello stesso tempo si proiettava verso l'happening, passando per l'action painting (e le fotografie di Namuth), evidenzia quei molteplici orientamenti.
Come scrisse Kaprow: "I pezzi di carta si attorcigliarono e si staccarono dalla tela, abbandonandone la superficie per esistere in pieno diritto, presero spessore sviluppandosi in altri materiali e invadendo la sala fino a riempirla interamente. Subito vi furono delle giungle, delle strade traboccanti, dei vicoli disseminati di detriti, degli spazi onirici fantascientifici, delle celle d'isolamento per alienati e delle soffitte straboccanti di vecchi modi di pensare." Fin dalla loro pubblicazione, alla fine degli anni cinquanta, le fotografie di Namuth coinvolsero il contesto sociale e culturale nelle considerazioni che si stavano affermando a proposito di Pollock. Inoltre, quelle immagini contribuirono a fare dell'artista un eroe, una presenza più grande della realtà: il che, notava Amelia Jones, corrisponde all'assunto modernista che associa la creatività alla virilità e alla divinità. "L'artista maschio costituisce il paradigma del soggetto del modernismo, impregnato d'ideologia, che si atteggia a padre fondatore per le future filiazioni di produzione artistica: genio i cui atti creatori, completamente consapevoli, si vedono conferire un valore trascendentale dalla storia dell'arte [...]. L'artista rappresenta ormai simbolicamente [...] la costruzione del sé maschile in quanto individuo razionale, a spese della soggettività femminile, incapace da quel momento di concepire [...]. Si potrebbe (persino ) dire che l'artista sostituisce Dio." Riferendosi in particolare a Klein, Morris, Acconci e Burden, Amelia Jones osserva che l'eccessiva esibizione della mascolinità non è, paradossalmente, un segno dello stesso tipo dell'autorità patriarcale innata, ma indica una mascolinità contrattata. "Esibendo e mettendo in scena il proprio corpo, questi body artists si allontanano dai vari livelli della concezione trascendentale e tipicamente maschile dell'autorità dell'artista che sta alla base del modernismo" , afferma Jones. Secondo Mira Schor, dato che, quando il corpo serve da materiale per l'opera d'arte, la categoria sessuale risulta talmente ambigua e "contrattata", la "fondazione patrilineare" della stessa storia dell'arte "continua a fondarsi su antenati maschili anche quando entrano in gioco artisti femmine." Il ruolo decisivo svolto dalla fotografia nell'evoluzione dell'action painting in happening e, poi, in body art e performance, sembra confermarlo. Se ne ha la prova nelle fotografie di Namuth che illustravano una serie di articoli apparsi a partire dal 1949 su "ARTnews", in cui si vedevano degli artisti - quasi esclusivamente maschi - "intenti a dipingere un quadro". Anche quando, infine, si vedranno delle donne "mentre dipingono un quadro", la loro filiazione sarà già stata assicurata. "Le opere di artisti donne di cui si può rilevare una filiazione e il cui lavoro si radica profondamente nell'evoluzione del discorso artistico, vengono privilegiate, e viene fatto di tutto per garantire questa ascendenza." Consapevole dell'importanza delle foto di Namuth, Georges Mathieu fu il primo a mettere in scena una pittura d'azione in diretta, come soggetto fotografico e come performance eseguita in pubblico. Il 19 gennaio 1952 si fece fotografare nel suo atelier mentre dipingeva il suo Hommage au Maréchel de Turenne, una tela che collocava nel suo periodo "zen" e il cui stile si avvicinava a quello di Hans Hartung, pittore gestuale tedesco che egli apprezzava molto. Il concepimento dell'atto di dipingere un dipinto per l'obiettivo risultava chiaramente dalla profonda ammirazione che Mathieu nutriva per Pollock, che considerava il più grande pittore vivente e desiderava ardentemente eguagliare. Erede di Pollock - o, per essere più precisi, figlio di quel Pollock fotografato da Namuth -, Mathieu comprese la potenza del legame latente tra la pittura, la fotografia, la performance e il pubblico. Come elemento di congiunzione, la fotografia consegnava al pubblico il contenuto dell'atto del dipingere e il suo procedimento d'esecuzione. Mathieu fu il primo a effettuare questo collegamento.
Esisteva nondimeno una strana e assoluta differenza tra le immagini spettacolari di Pollock piegato sopra un "fondo" di colore spanto o mentre vi saltava a piedi giunti in un caos di schizzi, e le fotografie di Mathieu , mezzo nudo, i fianchi cinti con un pezzo di stoffa che gli arrivava solo al ginocchio, con scarpe e calzini, mentre dipingeva un quadro appeso al muro e non steso per terra. Quando, nel 1952, vide quelle sue fotografie, Mathieu comprese certamente quello che avevano di strano. Infatti due anni dopo, il 25 aprile 1954, quando Robert Descharnes lo filmò al Salon de Mai di Parigi, mentre dipingeva La Bataille de Bouvines (uno dei suoi antenati aveva preso parte a quel famoso combattimento del XIII secolo), Mathieu indossò uno stupefacente abito che si richiamava all'abbigliamento militare medievale: giacca e pantaloni di seta nera, copricapo bianco e schiniere fermate sui polpacci con delle cinghie incrociate. Ma anche se ci si rifaceva a un tema marziale tipicamente maschile, i cliché non riuscirono a elevare Mathieu al rango di patriarca per eccellenza. Anzi, trasmisero un'inquietante impressione di androginia.
Nella Bataille de Bouvines, per la durata esatta del leggendario combattimento, Mathieu recitò fisicamente quella tragedia storica, in pittura. "Velocità, intuito, passione": questi "metodi" guidavano la dinamica della performance. La sua "azione" suggeriva l'esistenza di analogie tra l'innovazione artistica, la battaglia storica e i rapporti tra la trasformazione politica ed estetica. Ma, soprattutto, le fotografie mostrano un artista completamente padrone dei suoi mezzi e capace di mettere in pratica la teoria di Harold Rosenberg: "La tela è diventata l''arena" di un avvenimento, di una 'lotta' tra l'artista e il proprio soggetto, se non addirittura la storia e le sue battaglie" . L'anno seguente, nel febbraio 1955, quando "ARTnews" pubblicò un articolo dal titolo Mathieu Paints a Picture, si scatenò una valanga di lettere ironiche e velenose provenienti dai lettori di ogni parte degli Stati Uniti: "In un momento in cui la pittura d'avanguardia presta talmente tanto il fianco alle accuse di ciarlataneria e impostura, è stato un piacere poter leggere, nell'articolo su Mathieu, la descrizione intima e gravosa di un processo creativo veramente complesso. Tuttavia resta aperta la questione fondamentale: si trattava di pittura? Rigurgitare un'intera battaglia in pittura, certo è un'idea brillante. Ma, ci si può domandare: era della pittura? Alcuni di quei cavalli (così soggetti ai classici bisogni impellenti) non sono stati in scena per troppo tempo?"
Sebbene piene di fiele, queste osservazioni che consideravano la pittura di Mathieu come feccia erano comunque meno ingiuriose delle considerazioni di Clifford Still, pittore espressionista astratto molto rispettato: "'ARTnews' ha toccato proprio il fondo se dedica delle pagine al cinismo e alle menzogne di Mathieu, o forse, ha semplicemente deciso di cercare nelle fogne del giornalismo i propri principi etici e i propri personaggi? Arrossisco per la vergogna che sicuramente tutti gli artisti provano di fronte a quest'ignobile parodia - in particolare per quegli uomini animati da buone intenzioni che, da qui e dalla costa ovest, sono partiti per Parigi verso la fine degli anni quaranta, e hanno sottoposto il loro lavoro al giudizio di quel clochard parassita e clownesco. Che 'ARTnews' vada a quel paese!"
La lettera di Still, artista noto per il suo spirito litigioso, caustico o addirittura acido, fa coerentemente parte del suo comportamento, dal momento che la foto di Mathieu su "ARTnews" (che lo ritraeva come un elegante aristocratico in vestaglia di seta mollemente in posa alla sua scrivania, accanto alla sua gigantesca Bataille de Bouvines) era tutto tranne che l'immagine mitica del cowboy americano tormentato, bevitore di bourbon e ribelle, promosso artista eroico. Nel corso della fine degli anni cinquanta, "Time" pubblicò tutta una serie di articoli ambigui su Mathieu, alternando il tono della celebrazione con quello della denigrazione. Così: "viaggia in Rolls-Royce"; "ha copiato gli espedienti di Salvador Dalí e si atteggia ad aristocratico avvolto nel suo mantello e pieno di boria"; "è bravissimo a fare lunghi tragitti nei paesaggi del sogno senza vedere assolutamente niente." Non si creda che quest'ultima citazione, riferita all'articolo di Michel Tapié del 1953, Mathieu Paints a Picture, sia completamente gratuita. Tapié voleva in tal modo sottolineare l'enorme forza di concentrazione e di riflessione che aveva Mathieu prima di iniziare a realizzare un dipinto! Ma "Time" estrapolava: Mathieu "dipinge come scrive, tanto per essere visto che per vedere"; e concludeva in un ultimo affondo che la sua opera trattava tanto di "equivocazione" che di "riverberazione" (7 marzo 1955). Più dannosa per l'artista che il suo patrimonio personale fu, agli occhi degli americani - abituati a considerare l'espressionismo astratto come una lotta individuale, esistenziale, per raggiungere un'immagine sublime - la sua reputazione di artista capace di "buttar giù dei piccoli dipinti in dieci minuti", e il fatto che "anche i suoi immensi quadri non necessitavano di più di due ore di lavoro"(5 aprile 1954). Non contento di paragonare i colori dei suoi dipinti al dentifricio o al catrame, "Time" liquidava Mathieu come effimero "effetto di moda".
Altri paesi hanno riservato a Mathieu un'accoglienza molto diversa. Quando si recò in Giappone con Tapié, nel 1957, gli artisti del gruppo Gutai lo ricevettero calorosamente, come un compagno di strada nell'esplorazione di un nuovo indirizzo estetico. Solo a Tokio, Mathieu dipinse ventuno tele in tre giorni, tra cui un affresco lungo 15 metri, di fronte a un pubblico numeroso ed estasiato . "Time" seguì attentamente quel viaggio e pubblicò una descrizione dettagliata e molto visiva della sua attività, restituendoci l'atmosfera del momento: "Tremando visibilmente per la tensione e per l'impazienza, Mathieu camminò in lungo e in largo a piedi nudi [e vestito con un kimono], davanti a una tela gigantesca di 7,5 metri per 2, stesa sul pavimento di un garage, con lo sguardo torvo, mentre i suoi assistenti sistemavano delle scatole di tubetti di colore, una grande bottiglia di saké piena di trementina, fasci di pennelli e più di una decina di ciotole per mescolare i colori. Improvvisamente, come trasportato da un turbine, Mathieu incominciò. Strappò le scatole con i denti per fare più in fretta, cominciò a spremere delle macchie e delle volute di colore viola direttamente dai tubetti, poi fece schizzare fuori interi tubetti di nero. Prese quattro tubetti per mano, li svuotò con un solo potente movimento, poi afferrò la bottiglia di trementina e la versò sulla tela, quindi si gettò in ginocchio, cominciò a tamponare furiosamente la superficie con un asciugamano, e finì con l'arrangiarsi usando direttamente i piedi e le mani sulla tela. Dopo averla debitamente preparata in questo modo, Mathieu si interruppe, per scolarsi un bicchiere di schiumosa birra giapponese, mentre i suoi assistenti sistemavano l'opera sul cavalletto. Con lo sguardo aggressivo di un bucaniere che si lancia all'arrembaggio, diede un calcio a ciò che restava fra pennelli, tubetti e bottiglie, immerse una spazzola in una ciotola di vernice bianca, afferrò un secondo pennello fra i denti e si avventò sulla tela. Su uno dei lati apparve una croce bianca con un contorno rosso, sull'altro uno scarabocchio giallo. Ritornò alla sua birra, poi caricò di nuovo. Brandendo una spazzola di un metro e mezzo come fosse una lancia, tracciò larghi sfregi rosa su tutta la lunghezza - 7,5 metri - della tela. Da quel momento la battaglia infuriò con un tale accanimento che Mathieu fu inondato di sudore, di vernice e di trementina. Ben presto, i giapponesi, di solito riservati di fronte agli stranieri, scoppiarono a ridere, urlando di gioia a ogni colpo di spazzola. "Somiglia alla nuova Ford!", esclamò un buontempone. "Non è 'guarda che roba', ma 'hai visto un po'", gridò un altro imitando il linguaggio dei soldati americani. Mathieu era troppo concentrato per sentire. Colpì violentemente la tela con un asciugamano imbevuto di colore giallo, plasmò dei pezzi di bianco di biacca come palle di neve e ne bombardò i colori a olio, applicò un ulteriore strato di vernice con dei rapidi colpi, come se duellasse, afferrò delle manciate di tubetti di colore e percorse tutta la lunghezza del campo di battaglia saltellando. In un furioso parossismo, svuotò i tubetti sopra le proprie spalle a raffica, come una mitragliatrice, fino al momento in cui rallentò, infine, dedicando gli ultimi venti minuti ad aggiungere un tocco di colore qui e là. Durata totale: 110 minuti. Titolo: La Bataille de Hakata (1281 dopo Cristo: quando i giapponesi sconfissero Kublai Kan) . L'Europa riserva a Mathieu un'accoglienza tiepida. Yves Klein vede in lui una guida e uno dei suoi amici monarchici. Il famoso Saut dans le vide (1960) con cui Klein documenta attraverso la fotografia un balzo nello spazio unico, spontaneo e ardito, prova il suo debito verso Mathieu. Ma il debito di Klein verso il suo mentore è anche di tipo intellettuale e concettuale. L'interesse di Klein per il pericolo, il gesto impulsivo, la rapidità e l'improvvisazione, che espresse fra l'altro con i suoi pennelli vivi, si richiama all'attività di Mathieu. Gli "azionisti" viennesi, da parte loro, apprezzarono anch'essi Mathieu, riconoscendo nella sua performance di Vienna, il 2 aprile 1959, al Theater am Fleischmarkt, un elemento fondamentale per spingerli a dedicarsi alle "azioni" .
Perché, all'epoca, il contributo di Mathieu alla storia dell'arte (e in particolare alla storia delle performance artistiche) non è stato riconosciuto? Perché i suoi scritti teorici sono caduti nel dimenticatoio? Le reazioni negative della critica americana rispetto all'opera di Mathieu mi sembrano legate alla vecchia ossessione statunitense per l'esibizionismo, in particolare per quello ripreso per mezzo della fotografia e diffuso sulle riviste di grande tiratura come "Time". Il fatto di essere ricco, eccentrico e di rango aristocratico e il fatto che ci tenesse a mostrarlo non lo favorì di certo, visto il clima puritano che si respirava a quel tempo. In Europa alcuni artisti legati alla sinistra rifiutarono Mathieu perché monarchico. E ciò sarebbe stato comprensibile solo se le stesse simpatie monarchiche di Yves Klein avessero compromesso l'accoglienza che gli fece l'avanguardia. Comunque, tutto questo livore fu abilmente mascherato con appunti inerenti all'opera, tacciata di essere facile, poco seria, decorativa o semplicemente di cattiva qualità: tutti giudizi estetici soggettivi che si piccavano di oggettività.
Mathieu non comprese le reazioni quasi tutte negative, tanto sulla sua opera che sulla sua persona, degli Stati Uniti e ne rimase profondamente ferito. Non era forse stato lui uno dei primi artisti europei ad aver difeso l'espressionismo astratto della pittura americana con numerosi saggi, dichiarazioni ed esposizioni? Mathieu si considerò sempre un pittore d'azione, lirico e astratto. Ancora nel 1994 negava ogni rapporto della sua opera con la performance . Le sue "azioni", dichiarava, volevano "far partecipare il pubblico alla creazione [della pittura] stessa", mentre gli happening gli sembravano avere lo scopo di "distruggere ogni traccia dell'avvenimento artistico". Tutto questo malgrado il fatto che egli avesse "dipinto in pubblico praticamente prima che ciò avvenisse in tutti gli altri paesi del mondo." Certamente Mathieu non è "uno dei pionieri dell'happening" , ma si può annoverare tra i precursori dell'arte-azione.
Per ritornare alla filiazione del patrimonio costituito dalle fotografie di Pollock al lavoro scattate da Namuth e al loro prender forma, in una dimensione totalmente differente, nell'opera di Mathieu, si potrebbe dire che teatralizzando l'artista virile e riproduttore che "dipinge un quadro", le fotografie, facendo apparire Mathieu come un aristocratico francese, dandy e decadente, entrano in contraddizione con il luogo comune che vede l'artista maschio come paradigma del soggetto del modernismo, in quanto ideologia. E si può, quanto meno, avanzare l'ipotesi che Mathieu ridefinì l'immagine patriarcale dell'uomo al centro dell'arte, senza però riuscire a decostruirla completamente. Tratto da Uncorrupted Joy: International Art Actions, in Out of Actions Between Performance and the Object, 1949-1979, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1998, pp. 227-327.

1. Fred Orton, Griselda Pollock, Jackson Pollock, Painting, and the Myth of Photography, "Art History" 6, n. 1, marzo 1983, p. 117.

2. Ibidem, pp. 118-119.

3. Allan Kaprow, Assemblage, Environment, and Happenings, p. 165.

4. Amelia Jones, Dis/playing the Phallus: Male Artists Perform Their Masculinities, "Art History" 17, n. 4, dicembre 1994, p. 547.

5. Ibidem.

6. Mira Schor, Patrilineage, "Art Journal" 50, n. 2, estate 1991, p. 58.

7. Ibidem.

8. Harold Rosemberg, The Action Painters, "ARTnews" 51, n. 8, dicembre 1952, pp. 22-23, 48-50.

9. Questa citazione della rubrica "Editor's letters" e quelle che seguono appaiono in "ARTnews", marzo 1955.

10. L'idea che Mathieu potesse guidare "senza vedere niente" è tratta da un articolo di Michel Tapié, Mathieu Paints a Picture, "ARTnews" 53, n. 10, febbraio 1953, pp. 50-51, 74-75.

11. Vedi Jirô Yoshihara, On "The International Art of a New Era" dedicated to "Osaka International Festival", "Gutai" 9, 1958, p. 7.

12. "Time", settembre 1957. L'opera sarebbe stata venduta per "3 milioni di yen, cioè 8333 dollari di allora".

13. Vedi Robert Fleck, Avantgarde in Wien: Die Geschichte der Galerie Nächts St.Stephan 1954-1982, Kunst und Kunstbetrieb in Osterreich, Vol. I: Die Chronik, Galerie Nächts St. Stephan, Wien 1982, pp. 186-196.

14. Mathieu in un'intervista con l'autore, Parigi, ottobre 1994.

15. Lettera inedita di Georges Mathieu a Jean de Loisy, del 27 gennaio 1994, a proposito di un invito a partecipare a "Hors Limites: l'art et la vie 1952-1954", mostra sulla storia della performance artistica, Parigi, Centre Georges Pompidou, 1994.

16. Vedi la dichiarazione di Wollen in una lettera non pubblicata di Judith Hanson (direttrice del progetto per Anthony McCall Associates) a Mathieu, del 14 ottobre 1994.