Georges Mathieu giunse in Giappone il 29 agosto del 1957. Quattro giorni dopo, il 2 settembre, realizzò un dipinto murale per la scuola d'arte floreale Sôgetsu su invito dello scultore e maestro d'ikebana Sôfû Teshigahara. Il giorno seguente fu inaugurata la mostra "Georges Mathieu", che sarebbe durata fino all'8 settembre. In quell'occasione l'artista si esibì in una performance pubblica nelle vetrine di Shirakiya, un grande magazzino del quartiere di Ginza, a Tokio. Poco dopo si recò a Osaka, in compagnia di Michel Tapié de Celeyran, che nel frattempo era giunto in Giappone. Ivi si tenne, dal 12 al 15 settembre, una seconda mostra "Georges Mathieu", organizzata dai grandi magazzini Daimaru. Il primo giorno, Mathieu si esibì in una performance pubblica sul tetto di Daimaru tenne un discorso sul tema "L'arte nel mondo contemporaneo", nell'ambito di una conferenza che ebbe luogo contemporaneamente nell'auditorium del giornale "Asahi shinbun", a cui parteciparono anche Toshimitsu Imai e Michel Tapié. Il 19 settembre, il pittore lasciò il Giappone, dopo un soggiorno di tre settimane particolarmente denso e dinamico. Il clamoroso viaggio di Mathieu e il movimento d'arte informale presentato da Michel Tapié, ebbero larga eco sulle riviste specializzate e sui grandi quotidiani dell'arcipelago nipponico, facendo l'effetto di una scossa nel mondo dell'arte giapponese. Il 20 settembre fu il turno dell'americano Sam Francis, che arrivò in Giappone, dove realizzò anch'egli un dipinto murale per il centro Sôgetsu e inaugurò una mostra a lui dedicata. Di fatto, il 1957 rappresentò l'anno che preannunciava la straordinaria voga del "tifone informale" che scoppiò nell'ambiente dell'arte giapponese.
Fin dal 1956, numerose opere di Mathieu erano state esposte in Giappone, nell'ambito della mostra "L'arte nel mondo contemporaneo", presentata successivamente a Tokio, Osaka, Kyoto e Fukuoka. Quella manifestazione era stata organizzata in tutta fretta con delle opere di artisti francesi che dovevano originariamente apparire all'interno della mostra "Nika" (Nikaten), che si svolgeva ogni anno nel mese di settembre: opere che alla fine non erano state accettate.
La selezione, proposta da Toshimitsu Imai su richiesta del pittore Tarô Okamoto, non aveva affatto ricevuto l'unanimità dei consensi da parte degli organizzatori di "Nika", perché era composta solamente da opere rappresentative delle più recenti tendenze dell'arte francese. La mostra "L'arte nel mondo contemporaneo" aveva avuto un clamore ancora maggiore del Salon de Mai di Parigi del 1952 (a cui avevano partecipato alcuni artisti giapponesi), e aveva avuto l'effetto di un cataclisma nell'ambiente molto conservatore dell'arte giapponese. Prima della seconda guerra mondiale, i pittori giapponesi cominciavano spesso col farsi un nome andando a studiare a Parigi: dopo di che, ritornavano in patria dove facevano carriera come capifila di un gruppo. Una volta terminata la guerra, questi gruppi a vocazione artistica si sono ricostituiti e hanno organizzato delle mostre così come facevano in precedenza: tanto che l'apparizione di una forma d'arte così nuova come il movimento d'arte informale introdotto da Michel Tapié, aveva avuto l'effetto di una sferzata. L'arrivo in Giappone di Mathieu, con le problematiche, lo scandalo e l'improvvisa infatuazione che suscitò, non fece altro che accelerare le cose.
A sentire alcuni, il soggiorno di Michel Tapié e Georges Mathieu sarebbe all'origine della versione giapponese dell'arte informale e del successo che ha ottenuto. Si è arrivati perfino a dire che il movimento Gutai non avrebbe fatto altro che imitare l'informale e che si sarebbe costituito solo dopo il passaggio dei due francesi in Giappone. Tale equivoco si spiega probabilmente con un'erronea interpretazione delle relazioni particolarmente intense che si sono strette allora tra Michel Tapié e gli esponenti Gutai. Comunque sia, nessuno oggi ignora che il primo periodo di Gutai, quello più apprezzato, è anteriore rispetto ai contatti con l'arte informale e che il gruppo Gutai non deve la propria specificità a un'influenza dell'arte informale. D'altronde, i quadri del periodo Gutai che va dalla prima metà degli anni cinquanta fino al 1960, che oggi si trovano nei musei , a ben vedere non sembrano essere influenzati dalle teorie dell'arte informale. Infine, Sôfû Teshigahara e Jirô Yoshihara, i due capifila che hanno stretto dei legami di amicizia con Michel Tapié, incoraggiato Georges Mathieu, e, così facendo, contribuito allo scatenarsi del "tifone informale", appartenevano entrambi a dei settori i cui orientamenti erano molto diversi da quelli dei gruppi artistici che, all'epoca, dominavano il mondo dell'arte giapponese. Sôfû Teshigahara era il fondatore della scuola d'arte floreale Sôgetsu e viveva nell'est del paese, il Kantô, mentre Jirô Yoshihara si era affermato come figura centrale dell'Associazione dell'arte concreta (Gutai) nell'ovest del Giappone, il Kansai. Detto questo, ci sono innegabilmente dei punti di convergenza tra la pittura e le performance pubbliche di Mathieu, la pittura Gutai e la calligrafia giapponese, in particolare quella d'avanguardia. Ma, piuttosto di cercare delle somiglianze più o meno evidenti tra queste diverse modalità di espressione, conviene sottolineare quelle che sono le loro rispettive caratteristiche originali.
Per le opere che ha realizzato durante la sua permanenza in Giappone, Georges Mathieu ha scelto dei titoli che fossero in relazione con avvenimenti della storia di quel paese. Così, una di esse è intitolata La Bataille de l'ère Kôan (Kôan no eki ) e un'altra Les Troubles de l'ère Onin (Onin no Ran ). Se i nomi dati da Mathieu alle tele dipinte in occasione del suo viaggio nell'arcipelago nipponico testimoniano innegabilmente un interesse per le due grandi epoche del medioevo giapponese, costituite dal periodo Kamakura (1185-1333) e Muromachi (1336-1573), resta nondimeno il fatto che lo sguardo con cui l'artista vedeva il passato del Giappone era completamente intriso dei valori morali francesi e che, a dispetto del loro titolo, le opere in questione non presentavano veramente le caratteristiche distintive della calligrafia d'avanguardia. Fra le somiglianze che sono state rilevate, in occasione del soggiorno di Mathieu in Giappone, tra la calligrafia orientale e la sua pittura, spiccano "la velocità di esecuzione, la forma delle cose [...] la caratteristica di improvvisazione totale dell'opera e la gestualità con cui questa viene realizzata, il fatto di dipingere in uno stato di giubilo, ma senza rapporto con l'estasi". Tuttavia, invece di insistere sulla performance, sarebbe meglio parlare della volontà di limitarsi soltanto all'aspetto esteriore delle cose. In un'opera intitolata L'Art abstrait, pubblicata fin dal 1937, Saburô Hasegawa scriveva, a proposito dei legami tra la pittura astratta e la calligrafia: "Noi giapponesi, quando riflettiamo sulla calligrafia, non dobbiamo dimenticare di tener conto del momento figurativo che interviene nel processo di formazione di un ideogramma. Infatti, prendere pienamente coscienza della problematica posta in tal modo, costituisce, soprattutto per la pittura astratta un vantaggio inestimabile." E aggiungeva che, in futuro, la calligrafia avrebbe potuto essere chiamata a svolgere un ruolo fondamentale nell'ambito della pittura astratta. In precedenza, attorno agli anni venti, alcuni calligrafi avevano fatto vari tentativi in direzione di una calligrafia a vocazione non pratica ma artistica. Verso la metà degli anni trenta si erano viste apparire "delle opere che non appartenevano né alla scrittura né alla pittura". A partire dal 1948, cioè dopo il periodo della guerra e quindi dei controlli più soffocanti, i calligrafi Shiryû Morita e Yûichi Inoue - che scrivevano nelle riviste specializzate come "Bokubi" (Estetica dell'inchiostro) e "Bokujin" (L'uomo dell'inchiostro) della regione di Kyoto - cominciarono a lavorare con l'inchiostro di china su forme ispirate agli ideogrammi. Nel 1951, Saburô Hasegawa presentò su "Bokubi" alcuni pittori occidentali, tra cui Franz Kline, Pierre Tal Coat e Mark Tobey, e pensò di stringere con essi delle relazioni. È così che, nel corso della prima metà degli anni cinquanta, è nata in Giappone una calligrafia non figurativa, che non rappresentava dei caratteri con un significato letterale. Così come gli oggetti in ceramica sprovvisti di ogni funzione d'uso e le esposizioni di ikebana che escludevano l'utilizzo di vegetali "viventi", quella calligrafia d'avanguardia faceva parlare di sé come di una forma creativa rivoluzionaria, che annullava tutte le convinzioni che erano prevalse fino ad allora. Accanto ai tentativi citati finora, alcuni pittori provenienti in maggioranza dal Kansai, a cominciare da Jirô Yoshihara e Waichi Tsudaka, fondarono, nel 1952, l'Associazione degli artisti contemporanei (Gendai bijutsu kondankai), un gruppo che intrattenne della relazioni con l'ambiente calligrafico. Realizzarono così delle opere calligrafiche che testimoniano della volontà di trovare una modalità espressiva propriamente giapponese. Tuttavia, il periodo della simbiosi tra arte astratta e calligrafia durò poco e i pittori che cercavano di esprimersi con l'inchiostro di china non tardarono a separarsene. La calligrafia è un ambito che tende a porre l'accento non solo sulla disciplina morale e la persona, ma anche sul significato strettamente letterale della scrittura. Le divergenze tra i calligrafi e i pittori che si orientarono verso l'astrazione, si potrebbero dunque spiegare bene col fatto che i primi si sono formati alla scuola della scrittura degli ideogrammi e i secondi alla scuola di disegno. L'irruzione di Georges Mathieu e Michel Tapié in un paese in cui espressione pittorica ed espressione calligrafica coesistevano, ha posto in evidenza lo smarrimento del mondo dell'arte giapponese, che si trovava improvvisamente a doversi confrontare con un modo di espressione di cui non avrebbe mai immaginato l'esistenza e vedeva Michel Tapié e l'arte informale giungere a sostegno di un gruppo di artisti giapponesi che avevano già lavorato in quella direzione. Durante la loro permanenza a Osaka, Georges Mathieu e Michel Tapié sono stati ospitati nella grande casa di famiglia di Jirô Joshihara ed è là, in una stanza arredata secondo la tradizione, col pavimento coperto di tatami, che hanno scoperto alcune delle opere del gruppo Gutai. Quando si guardano le fotografie scattate in quell'occasione, si intravedono, tra le altre, le opere di Kazuo Shiraga, Atsuko Tanaka, Akira Kanayama e Shôzô Shimamoto. Allora , tra gli ospiti e i membri del gruppo Gutai si sono stretti dei legami d'amicizia e Kazuo Shiraga ricorda nelle sue memorie che Georges Mathieu durante un'amichevole conversazione gli disse, scherzando: "Dato che dipingete con i piedi, le mani sono inutili, e non vi resta che tagliarle", prima di aggiungere: "le mani sono veramente indispensabili". Sappiamo inoltre che Jirô Joshihara, Kazuo Shiraga e Akira Kanayama hanno fatto visitare a Georges Mathieu e Michel Tapié il tempio Shinyakushiji di Nara e il Padiglione d'oro (Kinkakuji) di Kioto. Comunque sia, è proprio in quel momento che scrittori e critici stranieri hanno cominciato a manifestare interesse per il lavoro degli esponenti Gutai. È bastata una parola d'elogio pronunciata da Michel Tapié per allontanare in un colpo solo i severi giudizi che i critici giapponesi avevano espresso sull'attività di questo gruppo e per far conoscere quest'ultimo al mondo intero. Da parte sua, Michel Tapié, che affermò di essere stato "molto colpito dalla qualità d'insieme" del lavoro del movimento Gutai, è ritornato in Francia portandosi dietro diverse loro opere. Gli artisti del gruppo Gutai che ha presentato in Europa sono stati considerati come membri di una branca del movimento informale di cui Tapié era promotore. Tuttavia, col passar del tempo, sembra impossibile raggruppare sotto una sola e unica etichetta artisti così diversi, come quelli occidentali e quelli che facevano parte del gruppo Gutai. Per di più, i membri del movimento Gutai avevano cominciato a lavorare molto prima del loro incontro con Michel Tapié e il loro portavoce non era altri se non Jirô Joshihara, pittore alla ricerca di un percorso estraneo ai modelli dell'arte occidentale. Se il gruppo Gutai è riuscito ad affermarsi nel primo periodo della propria storia, è proprio grazie all'immenso carisma di Jirô Joshihara: quello stesso carisma che ha affascinato Michel Tapié al suo arrivo in Giappone. In realtà, Georges Mathieu e il gruppo Gutai si sono trovati nello stesso istante all'apice dell'avanguardia artistica nei loro rispettivi paesi, Francia e Giappone. La pratica di Georges Mathieu, che dipingeva in pubblico, e il processo creativo realizzato da Kazuo Shiraga, che si dedicava ad attività del tipo Lottare nel fango (Doro ni idomu, 1955) hanno dei punti di convergenza, anche se appartengono a un diverso contesto storico e culturale.
Tuttavia, il pittore francese non aveva grande considerazione per le opere del gruppo Gutai, dato che ha dichiarato che secondo lui, le performance di Gutai appartenevano alla "festa" e che non poteva "aderire a quello che [gli sembrava] come un gioco". Ma dire che le modalità espressive sprovviste di ogni sfondo teorico del gruppo Gutai derivano non dall'arte ma dalla "festa" non significa proprio ricordare che il movimento Gutai è nato in un contesto differente e sotto altri cieli? Le opere di Georges Mathieu e quelle di Gutai provengono da due culture diverse, ciascuna delle quali ha una storia e delle tradizioni proprie, ed è probabilmente alle loro caratteristiche nazionali specifiche che devono la loro portata universale.

1. Kôan no eki: il termine indica il secondo tentativo d'invasione del Giappone da parte delle armate mongole provenienti dal continente asiatico. Nel 1274, Kublai khan aveva cercato per la prima volta di invadere l'arcipelago nipponico, ma senza successo. Dopo aver unificato la Cina sotto il suo controllo, nel 1279, l'imperatore mongolo decise di nuovo di lanciarsi all'attacco del Giappone. È così che, nel 1281, una flotta costituita da quasi centocinquantamila uomini, su quasi quattromilacinquecento navi, sbarcò nel sud del Giappone. Il 23 agosto dello stesso anno un tifone miracoloso (kamikaze) spazzò la regione distruggendo in un sol colpo la quasi totalità della flotta mongola.

2. Onin no ran: i disordini dell'era Onin (1467), scatenati dalla lotta per la successione dello Shogun, segnarono l'inizio di un lungo periodo di conflitti tra i signori della guerra (daimyô) e di rivolte contro questi ultimi. Kyoto e la maggior parte dei tesori che essa custodiva furono ridotte in cenere a causa degli scontri che videro affrontarsi, all'interno della città, i due partiti rivali.