Mathieu e gli altri | Il soggiorno di Georges Mathieu in Giappone | Pittura-fotografia-performance: il caso di Georges Mathieu | Mathieu: viaggi in Italia

Nelle sue acute osservazioni sulle strane caratteristiche dei pittori del XX secolo, Paul Valéry include il fatto che il pittore trasporta con sé il proprio corpo. La formulazione dello scrittore ha ispirato a Maurice Merleau-Ponty le sue riflessioni sulla natura della pittura. Nel suo ultimo scritto, L'Oeil et l'Esprit, Merleau-Ponty afferma che, prestando il proprio corpo al mondo, "l'artista trasforma il mondo in pittura"1. È, secondo me, proprio quello che aveva in mente Mathieu, quando cominciò a viaggiare da una parte all'altra del pianeta, e in particolare negli Stati Uniti e in Giappone, per promuovere l'Astrazione Lirica, l'arte "altra", come a quel tempo, Michel Tapié e Mathieu stesso non si stancavano di definirla. Dotato di un notevole senso dello spettacolo, Mathieu, nel periodo in cui stava elaborando il suo stile così particolare, non soltanto trasportava il proprio corpo con lui, ma faceva notare la sua presenza in occasione delle sue spedizioni a New York e Tokio. Certamente, Mathieu ha il merito di essere stato uno dei primi europei che hanno riconosciuto l'audacia della pittura americana del dopoguerra e che hanno contribuito a diffonderla. Inoltre, spendendosi senza sosta per far comprendere al mondo intero un fenomeno che, secondo lui, oltrepassava i confini di una nazione, ha avuto una parte rilevante nella battaglia contro il nazionalismo e lo sciovinismo.
Tuttavia, quell'impresa non sarebbe stata coronata da un completo successo, come, probabilmente, ha capito Mathieu stesso, in occasione delle sue prime mostre a New York.
In realtà, se sulle due sponde dell'Atlantico, dopo la seconda guerra mondiale, si è assistito a un brulicare di attività artistiche, questa effervescenza era pervasa da un'implicita contrapposizione. Da parte americana l'antagonismo era apparso fin nel periodo tra le due guerre: allora i pittori si erano sforzati di liquidare il moderno vocabolario pittorico elaborato dai grandi europei, nel quale, indubbiamente avevano trovato fonte di ispirazione per la loro attività. La maggior parte degli artisti americani che Mathieu ricollega alla sua nuova visione dell'astrazione lirica, hanno cercato di superare i vari modelli modernisti - Kandinskij, Picasso, Miró o Mondrian - per giungere alla definizione di un'identità americana. Tuttavia, la loro posizione conservava una certa ambivalenza. Una volta terminata la guerra, gli americani cominciarono a soppesare quante possibilità avevano di conquistare il titolo di avanguardia mondiale, mentre gli europei si davano da fare per ricostruire, concretamente e moralmente, una supremazia che era andata in frantumi. Quando Peggy Guggenheim presentò le opere di Jackson Pollock alla Biennale di Venezia, nel 1948, queste suscitarono in Europa un'eco straordinaria, che preannunciava l'avvento degli avanguardisti americani e preoccupava molto alcuni sostenitori della Scuola di Parigi. Mathieu, che si era ribellato contro l'ortodossia di quella scuola, si schierò immediatamente a difesa dei pittori della Scuola di New York, dicendo chiaramente quali fossero le affinità che, a suo parere, esistevano tra la propria ricerca, quella di Camille Bryen, di Wols e di Hans Hartung, e le opere di Pollock, di Franz Kline, di De Kooning e di Reinhardt, tra gli altri. Spesso provocherà l'irritazione degli americani, non esitando a ricordare loro gli sforzi compiuti da parte sua per inserirli in diverse esposizioni organizzate a Parigi alla fine degli anni quaranta e all'inizio degli anni cinquanta. La sua presa di posizione ha, infatti, cambiato realmente il modo in cui gli europei vedevano gli americani e, a mio parere, è anche grazie a essa, che i musei dell'intera Europa hanno manifestato un grande interesse per la pittura americana nel corso degli anni cinquanta.
Quanto al successo di Mathieu negli Stati Uniti, è un'altra questione. In linea di massima, la ripresa dell' attività artistica a Parigi dopo la guerra, interessò pochi critici newyorkesi, e furono pochissime le gallerie attente alle novità provenienti dall'altra sponda dell'Atlantico. Nel 1949, per esempio, quando i pittori della Galerie Drouin, ivi compreso Mathieu, espongono a New York, nessuna delle tre grandi riviste specializzate si preoccupa di dedicare un articolo alla mostra. Mathieu e gli altri passano inosservati. Ma nel 1952, quando Mathieu espone per la prima volta da solo, è apparsa sulla scena una nuova generazione di artisti e di critici: in molti casi essi hanno fatto un "pellegrinaggio" in Europa e sono aperti a eventuali novità. Nelle riviste d'arte americane i corrispondenti dall'Europa parlano diffusamente della mostra "Véhémences Confrontées", organizzata nel 1951, con la collaborazione di Michel Tapié.
In quel periodo, le voci relative all'esistenza di un'"arte altra" hanno raggiunto Manhattan. Quando Mathieu in persona arriva in città, quella misteriosa definizione si diffonde ancor di più, con grande divertimento dei newyorkesi più avveduti. Questi ultimi si allineano più o meno sulle posizioni di Georges Limbour, che, più tardi, si prenderà gioco di Tapié: "Partigiano di tutto ciò che è altro, reclama a gran voce ancora dell'altro: quest'aggettivo che non manca mai di pronunciare [...] è il suo leitmotiv, la sua bandiera, il suo pennacchio bianco dietro il quale si accodano le numerose coorti dei valorosi"2. Quando Mathieu sbarca a New York e comincia anche lui a reclamare ancora "altro", le reazioni sono, come si può immaginare, piuttosto tiepide. Ma la cosa importante è un'altra: Mathieu è un pittore vero, cosa che gli procura il rispetto dei critici, che non possono non notare l'arte dei suoi inizi e, a più riprese, cercano di definire l'attrazione che esercitano le sue opere. Egli conquista in particolare il critico James Fitzsimmons, che in seguito fonderà in Europa la rivista "Art International" e che ricorda in diverse pubblicazioni l'influenza di Mathieu. A partire dal 1952, Fitzsimmons usa a proposito di Mathieu il termine americano di espressionismo astratto e sostiene le proprie argomentazioni con l'incisiva definizione di Breton: "La bellezza sarà convulsa o non sarà". Collocando Mathieu accanto agli espressionisti astratti americani, Fitzsimmons gli rende omaggio e attribuisce alla sua opera, che qualifica come "arte del parossismo", anche altre caratteristiche: "Le sue qualità non sono diverse da quelle degli americani che seguono un percorso simile, ma egli ne fa un uso più efficace: la sua performance è di una migliore qualità. Dalle sue configurazioni più caotiche promana un'impressione di arte e di ordine gerarchico, che non fa altro che accrescere il loro impatto"3. Un anno più tardi, il critico d'arte fa di nuovo l'elogio di Mathieu - "artista molto serio" - ed esorta i propri lettori a non far caso al gergo metà scientifico e metà metafisico usato dal pittore nei suoi scritti, dato che: "Mathieu è un veggente e non un pensatore" . Quando Fitzsimmons applica al lavoro di Mathieu l'aggettivo "somatico" e sottolinea il suo carattere non razionale, sottolinea proprio quello che gli altri osservatori rimproverano alla sua opera. L'America, da molto tempo, resiste alla propensione surrealista per tutto ciò che sfugge alla ragione: nel suo modo di intendere l'espressionismo astratto si è sempre sforzata di dare un contenuto intellettuale alle sperimentazioni astratte. Arshile Gorky, per esempio, pur essendo un pioniere, assume un atteggiamento piuttosto puritano quando rimprovera ai surrealisti la loro mancanza di serietà e la loro propensione per il gioco. Motherwell e Rothko, affermano entrambi che le pratiche "ludiche" del surrealismo, come per esempio gli esercizi psichici automatici, non hanno mai avuto un ruolo determinante nell'evoluzione della loro attività artistica. Se c'è un artista americano che con la propria opera ha aperto la strada alle tele "somatiche" di Mathieu, negli Stati Uniti, questi è certamente Jackson Pollock, che, nel 1952, aveva già convinto la maggior parte degli scettici. Lo stesso Mathieu ha contribuito alla popolarità internazionale del pittore americano . Fin dal 1949, aveva scritto a Betty Parsons, gallerista di Pollock: "Ritengo che Pollock sia il più grande pittore americano vivente e gli vorrei dedicare un articolo sulla rivista che sto per lanciare." In seguito, nel 1952, Mathieu si unisce a Tapié e al pittore americano Alfonso Ossorio per organizzare la prima personale di Pollock a Parigi, alla Galerie Facchetti. Le affinità tra Pollock e Mathieu sono evidenti: si possono rilevare persino nel vocabolario usato dagli autori che commentano il loro lavoro. James Johnson Sweeney, critico di fama e poi direttore del Guggenheim Museum, scrisse l'introduzione del catalogo della prima personale di Pollock a New York, nel 1943. Vi parla di un talento "vulcanico" e dice: "È fuoco, esplosione sregolatezza. [...] È sontuoso, esplosivo, irrequieto." Altri commenti hanno lo stesso tono: "La pittura di Pollock fonde attraverso lo spazio come i corpi allungati delle comete [...] ecco delle opere dense e scintillanti" ; "Un'avventura visiva piena di energia, un luna park pieno di fuochi d'artificio, di trappole, di sorprese e di delizie" ; "Sono convinto che per apprezzare pienamente l'effetto prodotto da Pollock, bisogna essere un po' acrobati, oscillare costantemente, identificarsi con le mani e il corpo che lanciano il colore in piedi 'nella' tela, e nello stesso tempo lasciare che le tracce si ingarbuglino e si rivolgano a voi imponendovi la loro permanenza e la loro obiettività."
Le osservazioni relative all'opera di Pollock sembrano rieccheggiare continuamente nelle reazioni americane all'opera di Mathieu. Un critico che commenta l'esposizione di Mathieu presentata alla Kootz Gallery nel 1955, evoca la danza e l'acrobazia, come aveva fatto Kaprow nel suo saggio su Pollock: "È delicato ed elegante come le danze dell'isola di Bali [...] È la caratteristica coreografica di questa pittura che fa pensare alla danza [...]. Le sensazioni che suscita sono cinetiche piuttosto che emotive o intellettuali".
In occasione della stessa esposizione il poeta e critico Frank O'Hara, che ha già dedicato a Pollock dei testi che sono dei capisaldi, e che presto organizzerà la prima retrospettiva di Pollock al Museum of Modern Art, di New York, dice con tono rispettoso: "È audace, potente, testimonia una forza personale espressa attraverso sentimenti fieri e sprezzanti [...] Il risultato è l'emblema della lotta e delle conquiste spirituali [...] una cabala personale, indomabile ed affascinante."
Il tono riverente di O'Hara si ritrova in altri articolo dedicati dalla stampa specializzata alla mostra di Mathieu del 1955: i critici che continuano da opporsi alla crescente fama di Mathieu sono costretti a riconoscere la forza d'impatto delle sue opere. In questa fase, molti artisti americani dimostrano una notevole ostilità, perché la stampa ha reso noti alcuni aspetti del personaggio, come il suo dandysmo, il suo esibizionismo, e soprattutto, le sue pretese aristocratiche. Se non hanno avuto l'occasione di leggere sul "Time" lo sferzante articolo intitolato The Fox of Paris ( La volpe di Parigi), in cui l'autore spiega con un tono canzonatorio che Mathieu ha copiato da Dalí "il suo numero da aristocratico altezzoso e avvolto in un mantello", hanno comunque letto su "ARTnews" l'articolo che Tapié ha voluto firmare con il suo nome per esteso, Tapié de Celeyran - sottolineando in tal modo le sue nobili origini - nel quale egli descrive con dovizia di particolari lo storico lignaggio di Mathieu . Nella cultura americana l'antipatia per gli aristocratici è una tradizione profondamente radicata: questo sentimento, esacerbato dall'articolo di Tapié, spinse un ben noto artista newyorkese a reagire vigorosamente. Già in precedenza Bernett Newman si era dichiarato anarchico. Rimase quindi inorridito di fronte alla performance atletica di Mathieu per la realizzazione dell'opera La Bataille de Bouvines, in cui l'artista si era presentato vestito con un abito di seta nera, un copricapo bianco e delle schiniere "nell'ora precisa in cui si svolse la battaglia". Newman arriva a suggerire di spedire a Mathieu dei pattini a rotelle d'argento "affinché possa ripetere il suo numero di ballo sul tema io c'ero alla battaglia di Bouvines, e trasformarlo in una megaproduzione del tipo Blitzkrieg" . La sua animosità verso Mathieu e i suoi "amici Tapié" è accentuata da un grande antagonismo: "Tuttavia, i Tobey, Tàpies, Kootz eccetera sostengono che queste pitture medioevali, nonostante siano per fini intenditori, sono "immediate", sono 'adesso', sono il 'futuro' [...] Uniamoci per mettere Mathieu, questo valoroso guerriero, sui pattini a rotelle, affinché possa continuare le sue 'Battaglie dell'immediatezza medioevale' e grazie a questa parodia dell'immediatezza Tobey, Tàpies e lui stesso potranno vivere, dipingere e guerreggiare mediavalmente." (Se Newman allude a Tobey è sicuramente perché la stampa specializzata francese era stata prodiga di elogi verso quel pittore, particolarmente amato, del resto, da Tapié, mentre l'opera di Newman era stata ignorata).
Ma, a partire dal 1956, i raffinati spettacoli concepiti da Mathieu per accrescere la propria notorietà hanno già allontanato i più entusiasti fra i suoi ammiratori americani della prima ora, ivi compreso James Fitzsimmons, che parla con un tono canzonatorio della "crisi merovingio-carolingia"che ha avuto la meglio sul pittore e descrive Mathieu, Tapié e "i vari giocolieri di loro conoscenza" in occasione dell'inaugurazione della Galerie Rive Droite: "Il provincialismo intellettuale rimase a bocca aperta quando la cinepresa cominciò a riprendere Mathieu che per prima cosa venne incoronato e poi si arrampicò sul suo trono pronunciando il seguente aforisma, notevole solamente per la sua brevità: 'Esiste un rapporto profondo tra l'arte e il gioco [...] che non dobbiamo dimenticare'." Mi sembra che tale opinione che non sia mai stata largamente condivisa negli Stati Uniti, che hanno un passato puritano e dove il gioco artistico è quasi sempre stato considerato come una frivolezza. Negli anni sessanta, il disprezzo che ispiravano i trascorsi aristocratici di Mathieu raggiunse il suo apice. Annette Michelson, corrispondente americana da Parigi per la rivista "Arts", descrive il letto esposto in una mostra di Mathieu. "È un letto regale, e la sua regalità, come la volgarità e la presunzione della sua deprecabile retorica démodé, troverebbe il suo posto a Hollywood: De Mille avrebbe concepito una grandiosa sequenza intorno a un simile letto."
Gli americani e i francesi hanno dunque assunto delle posizioni diverse, per lo meno per quel che riguarda Mathieu. Ma le divergenze americane sono in realtà ben più specifiche del rifiuto superficiale delle posizioni monarchiche del pittore. Gli americani, così come i francesi legati all'arte informale, hanno abbandonato esplicitamente le tendenze dell'anteguerra, ma, paradossalmente, sono stati gli americani che hanno cercato per primi di inserirsi nella storia dell'arte sottolineando, come per esempio fece Pollock, il loro rispetto per gli inizi del modernismo francese, o come Rothko e Gottlieb, la necessità del "soggetto" nell'arte astratta. La vaga retorica dell'"arte altra" alla maniera di Tapié o l'uso fatto da Mathieu della parola "trascendenza"erano incompatibili con gli intenti programmatici della Scuola di New York. Niente poteva essere più estraneo al modo di vedere newyorkese dell'idea lanciata da Tapié nel 1953 e riportata in inglese nel 1956, di un linguaggio "altro", "creato dal logico, lo psicologo, il biologo, lo specialista in microfisica, il matematico" che sarebbe stato necessario per comprendere l'arte da lui propugnata . Mathieu, da parte sua, dichiarava che "le leggi della semantica sono improvvisamente capovolte: fino a ora, data una certa cosa, veniva inventato per essa un segno. D'ora in avanti dato un segno esso sarà valido e dunque diventerà un vero e proprio segno se troverà la propria incarnazione." La problematica relativa alla semantica, per non parlare del discorso strutturalista, giunto solo più tardi negli Stati Uniti e adottato immediatamente nelle università, non appare come un elemento in grado di suscitare l'interesse della maggior parte dei pittori di New York, schierati sotto la bandiera dell'espressionismo astratto.
Fra i vari punti di divergenza, quello più evidente oppone i newyorkesi cosiddetti "action painters" e Mathieu. Quest'ultimo si serviva sempre di più della sua persona, dei movimenti del suo corpo e della riferita rapidità d'esecuzione a sostegno della sua teoria della semantica capovolta. A parte Pollock, la cui performance davanti alla cinepresa sembrava coreografica, nessun pittore americano aderì alla teoria della velocità, enunciata e rispettata alla lettera da Mathieu. I dipinti di De Kooning o di Kline ci danno l'impressione di un effetto di velocità, ma si tratta esattamente di effetti e di nient'altro. In pratica, nessuno di quei pittori misurava la durata effettiva del suo lavoro, contrariamente a Mathieu, e la velocità non era considerata come un criterio dell'opera. Certamente, la storia dell'arte ha visto alcuni pittori fieri della loro capacità di finire rapidamente un quadro (Mathieu cita Rubens, ma avrebbe potuto citare anche Fragonard, che si vantava di terminare in un'ora i suoi "ritratti di fantasia" e chiamava "colpi di pistola" le sue sferzanti lumeggiature): ma i pittori newyorkesi, soprattutto Kline e de Kooning, si prendevano il tempo necessario per riflettere, a differenza di Mathieu. Per di più "l'arena" (per riprendere la definizione di Harold Rosenberg) dove si svolgeva, per loro, l'attività pittorica, era la tela, cui lavoravano nell'intimità del loro atelier. Non c'era alcuna rappresentazione pubblica. Mathieu aveva avuto ragione nel rilevare alcune somiglianze tra i pittori dell'astrazione lirica, apparsi nel dopoguerra sulle due sponde dell'Atlantico. Egli aveva, intelligentemente, messo in luce il loro desiderio comune di accorciare la distanza tra l'idea e l'atto - secondo la definizione di T.S. Eliot - ma non aveva tenuto in considerazione l'abitudine culturale che spingeva gli americani a cercare il significato dell'arte con percorsi opposti rispetto alle affermazioni assolute di Mathieu e Tapié, ossessionati da aspirazioni di portata universale. In ambito culturale gli americani hanno sempre avuto la tendenza a negare il sublime universale e le astrazioni spropositate. Rifiuto che si manifesta costantemente negli scritti di grandi poeti modernisti, come Wallace Stevens o Williams Carlos Williams. È per questo che Stevens scrive in una celebre poesia "Sono l'angelo della terra, necessario / perché vedendomi tu veda di nuovo la terra." E Marianne Moore, amica di Stevens, evoca lo spirito che "cammina, con gli occhi rivolti verso terra". Molti pittori americani, tra cui De Kooning e Kline, sono fieri di essere semplici. Si interessano allo stato dei marciapiedi, come De Kooning, o alle macchine da corsa e ai musicisti jazz, come Kline. A differenza degli europei, dicono di non abbandonarsi mai a slanci metafisici e si limitano a un'interpretazione materialista del mondo. Per di più, lungi dall'attribuirsi il ruolo di pionieri di un linguaggio radicalmente nuovo, come fa Mathieu, sono, in genere, convinti di far parte dell'arte astratta del XX secolo. Frank O'Hara riporta le convinzioni di Kline con le seguenti parole: "Malevic mi interessa. Forse perché sa tradurre con la sua attività artistica la meraviglia infinita che può suscitare la pittura, senza descrivere un occhio o un seno." In queste condizioni, non è difficile capire perché Mathieu abbia ricevuto un'accoglienza tiepida a New York: una città in cui le interpretazioni metafisiche di alto spessore trovavano delle notevoli resistenze.
Un tipo di ostacoli che Mathieu non trova in Giappone. In quel paese già da molto tempo i pittori si esibivano in pubblico. Negli Stati Uniti un solo pittore si rifaceva dichiaratamente alla tradizione calligrafica giapponese, Mark Tobey: un artista apprezzato dai francesi che però non suscitava entusiasmo tra i suoi concittadini. La Francia, invece, si interessava all'arte dell'Estremo Oriente fin dal XIX secolo. Se gli americani avevano delle affinità con Mathieu e quelli come lui, i punti di contatto riguardavano soprattutto il fatto che tutti loro vedevano nella pittura "una sostanza generatrice", per usare l'espressione del critico britannico Lawrence Alloway. Ma, in Europa e in Giappone l'arte gestuale di Mathieu veniva considerata essenzialmente come una nuova forma di calligrafia. La nozione di "segno", ripetuta senza sosta da Mathieu, rimaneva estranea alla maggior parte degli artisti americani. Franz Kline, il cui lavoro affascinava i calligrafi giapponesi, rifiutava con decisione il fatto che ai suoi dipinti venisse attribuito un aspetto calligrafico.
Certo, agli inizi degli anni cinquanta, si era manifestato, a New York, un certo interesse per il buddismo zen: Saburô Hasegawa aveva soggiornato in città. Tuttavia, il richiamo del Giappone non influì affatto sulla formazione della Scuola di New York. In Francia, invece, l'interesse per la cultura giapponese ereditato dal XIX secolo restava vivo. Fin dal 1878, Watanabe Sei aveva tenuto una dimostrazione di pittura calligrafica a Parigi. Nel 1914, Henri Focillon pubblicò un saggio su Hokusai, nel quale riferiva diversi racconti ammantati di leggenda che riguardavano le spettacolari performance dell'artista. Pare, per esempio, che Hokusai impregnasse le zampe di un gallo nella vernice rossa affinché le tracce lasciate dall'animale sulla carta sembrassero foglie d'acero che galleggiavano su di un fiume. Oppure, che Hokusai prendesse un pennello della grandezza di una scopa per dipingere un'immagine di Daruma, talmente enorme che la folla doveva salire sui tetti per distinguerne i contorni. Negli anni trenta, Un barbare in Asie di Henri Michaux venne accolto con entusiasmo dall'avanguardia: all'inizio degli anni cinquanta la lettura di questo libro spinse il giovane Alechinsky a partire per il Giappone. Nel dopoguerra, la fedeltà di Michaux alla tradizione calligrafica giapponese era nota all'avanguardia parigina e quando, nel 1948, "scrisse" in due mesi quasi duecento disegni a inchiostro, si vide in lui lo splendido pioniere di un vocabolario non figurativo.
A voler credere al racconto fatto dallo stesso Mathieu,l'accoglienza calorosa che ricevette in Giappone era stata ben preparata. A Tokio, la prima generazione di avanguardisti dopo la seconda guerra mondiale, aveva risolutamente voltato le spalle a tutto ciò che era giapponese, accomunata in quella che un critico ha chiamato "una comunità di contrizione" . Tutto ciò che aveva un qualsiasi rapporto con il Giappone imperiale dell'anteguerra veniva ritenuto sospetto, anche le tradizioni culturali. I personaggi più eminenti di questa ribellione erano sostenitori del modernismo americano e avevano avuto, in alcuni casi, l'onore di essere perseguitati dal governo imperiale: cosa che gli conferiva credito e prestigio agli occhi dei giovani artisti, che rispondevano con entusiasmo alle loro esortazioni. Nel 1948, Tarô Okamoto, personaggio particolarmente attivo nel movimento, lancia ai suoi studenti l'appello per "distruggere tutto con una mostruosa energia, come quella di Picasso, in modo da poter ricostruire il mondo dell'arte giapponese." Okamoto, che aveva vissuto a Parigi dal 1929 al 1940 e che vi aveva esposto insieme ai surrealisti e al gruppo Abstraction-Création, sarebbe diventato un tramite fondamentale tra Parigi e Tokio, e uno dei personaggi più in vista di quella che i giapponesi chiamavano la generazione del dopoguerra. È lui che organizza la mostra del 1956 per i grandi magazzini Takashiyama: vi saranno ben rappresentate sia le avanguardie americane che quelle parigine, dato che saranno esposte, tra le altre, opere di Fautrier, Dubuffet, Matheiu, Riopelle e De Kooning. Okamoto fu anche un infaticabile organizzatore di gruppi interdisciplinari. Preconizzò una versione radicale del Gesamtkunstwerk, in cui il corpo e la rappresentazione pubblica avevano un ruolo essenziale. Le facezie pubbliche di Mathieu, la sua rappresentazione spettacolare destinata all'uomo della strada", nel settembre del 1957, non fanno paura agli artisti giapponesi, abituati a sentire, da quasi dieci anni, il messaggio di Okamoto.
L'altro personaggio dell'intesa franco-giapponese è un uomo importante: Shûzô Takiguchi, poeta, pittore e critico d'arte. A Parigi, tra le due guerre, aveva frequentato i massimi esponenti del surrealismo, in particolare Éluard e Breton, e, nel 1931, aveva scritto un audace manifesto nel quale dichiarava: "La poesia non è una fede. Né una logica. È un atto." A Tokio, ebbe un ruolo importante nella creazione del gruppo Jikken Kôbô (atelier sperimentale), che si dedicava a forme d'arte multidisciplinari, che i giapponesi definiscono come "incrocio di generi". Il clima di sperimentazione incoraggiato da Takiguchi e il gruppo Jikken Kôbô, era del tutto diverso da quello del giovane gruppo Gutai a Osaka. I pittori, i compositori, i poeti e gli scrittori, venivano incoraggiati da Takiguchi a esplorare non solo gli assunti surrealisti che lui stesso aveva propugnato prima della guerra, ma anche le opere di artisti di grande levatura, come Schoenberg, Stravinskij o Varèse, così come la poesia di William Blake, di T.S. Eliot e gli antichi poeti giapponesi che avevano realizzato delle esperienze collettive, come ciclo poetico denominato "renga". Takiguchi, attento osservatore, diede prova di una notevole avvedutezza: si occupò di seguire il lavoro di giovani pittori attivi a Parigi negli anni cinquanta, in particolare Toshimitsu Imai e Hisao Dômoto. Questi ultimi apprezzavano l'attenzione che veniva riservata loro da parte di Tapié e Mathieu. Grazie a loro Tapié si interessò a Sôfû Teshigahara, Iemoto della scuola floreale Sôgetsu, che, nel 1956, realizzò al Bois de Boulogne una composizione scultorea, accolta con grande favore dalla stampa non specializzata. In occasione di questo soggiorno trionfale Tapié accompagnò Teshigahara in alcuni atelier: fu allora che Mathieu venne invitato a realizzare una pittura murale per la nuova sede di Sôgetsu, a Tokio. L'immenso dipinto di Mathieu, che questi realizzò in costume giapponese e intitolò La Bataille d'Hakata, avrà il posto d'onore nella collezione Sôgetsu. All'inizio degli anni novanta, per esempio, il responsabile che mi ha consentito di vedere quell'opera, mi ha raccontato con un tono ossequioso che i giovani pittori di Tokio vanno ancora in pellegrinaggio a vedere il capolavoro di Mathieu. In seguito, ho incontrato alcuni artisti: la maggior parte di loro, e in particolare quelli che appartenevano alla generazione di Mathieu, hanno riconosciuto l'importanza del famoso soggiorno che il pittore francese fece in Giappone nel 1957, nell'ambito del loro percorso artistico. A Tokio Mathieu si trovò inserito in un ambiente che lo spinse a vedere se stesso come un "calligrafo intuitivo". Se Mathieu e Tapié sottolineano entrambi nei loro scritti l'importanza del legame con il dadaismo d'anteguerra, questo riferimento diventava ora meno essenziale di quello alle antiche tradizioni giapponesi - ritenute estranee al retaggio del recente passato imperiale di quel paese. Okamoto e Takiguchi avevano studiato entrambi l'arte preistorica giapponese: nutrivano una grande ammirazione per l'antico periodo Jamon. Okamoto aveva anche studiato antropologia a Parigi, trovando in ciò un fondamento per la propria presa di posizione. Takiguchi, da parte sua, era un poeta, un letterato, che aveva passato dei momenti difficili durante la guerra: nel 1941, sospettato di "pensieri pericolosi" era stato arrestato dell'esercito. Le sue vicissitudini l'avevano spinto a rivalutare certe tradizioni non conformiste nella ceramica e nella poesia giapponese. Era perciò pronto a vedere nella pittura dei giovani artisti giapponesi, appoggiati, a Parigi, da Tapié, l'occasione di una rinascita delle correnti più interessanti dell'antichità giapponese. Commentò con queste parole l'esposizione Imai, presentata a Parigi nel 1957: "La sua arte si dirige ora verso le origini, risale agli elementi primigeni dell'arte giapponese, i cui capolavori hanno realizzato un tempo la perfetta unità tra i segni e i materiali." In Giappone, le creazioni di Mathieu sono, in quel periodo, associate ancora alle tradizioni degli antichi pittori-poeti, le cui raffinate calligrafie, all'inizio degli anni cinquanta, appaiono come fonte inesauribile, anche per gli avanguardisti di Tokio. Dopo il suo viaggio in Giappone, Mathieu vede il proprio lavoro sotto una nuova luce. Cinque anni più tardi, racconterà con passione quello che ha vissuto laggiù, attribuendosi il merito di aver svelato ai giapponesi le loro stesse tradizioni e di averli aiutati a liberarsi dal loro dilemma di calligrafi. Il racconto di Mathieu evoca anche un altro antagonismo: non quello tra lui e gli americani, ma quello tra la Francia e il Giappone. A questo riguardo troverà il sostegno di vari esponenti della nuova generazione dei critici d'arte tra cui Pierre Restany e Michel Ragon. Restany, per esempio, non esiterà ad affermare che " Mathieu, Degottex, Hantaï, sono dei calligrafi occidentali, che hanno finito con l'influenzare i calligrafi giapponesi, spingendoli a osare più liberamente nella loro arte."
Mathieu comincia con queste parole il trionfale resoconto di viaggio: "Arrivai a Tokio all'inizio del settembre1957 per fare in tre giorni ventuno tele (tra cui alcune di grandi dimensioni) [...] Durante quel soggiorno che capii, dopo pochi secondi, tutta la distanza che ci separa da quel popolo, probabilmente il più raffinato del mondo."
Con un tono estasiato Mathieu descrive, poi,il Giappone come un paese in cui l'arte ha un ruolo di primo piano e tutti "sembrano innamorati soprattutto dell'arte fra le arti: la calligrafia". Spiega, infine, che, in Giappone, i calligrafi contemporanei non sono riuscite a conciliare le modalità di espressione occidentali e quelle giapponesi, facendo intendere che riusciranno a farlo seguendo il suo esempio.
L'entusiasmante visita di Mathieu del 1957 non è stata dimenticata, ma le sue ulteriori dichiarazioni sono state oggetto di scherno da parte degli artisti con cui egli riteneva di avere uno stretto legame. Quando il "giapponesismo" molto tradizionale di Mathieu si è manifestato con evidenza, gli artisti d'avanguardia si sono apertamente burlati di lui.
A Tokio ho avuto numerose conversazioni con pittori che si ricordavano bene della sua visita, ma rifiutavano con vigore la sua interpretazione della cultura giapponese. La sua visione ammirata e piuttosto stereotipata di un Giappone esotico, in cui tutto, a sentir lui, sarebbe stato ispirato dall'arte, perfino la disposizione di quattro gamberetti nel piatto, gli è valso il sarcasmo dei suoi colleghi giapponesi. Anni dopo, Roland Barthes, nell'Impero dei segni, imboccherà la stessa strada, deludendo i suoi ammiratori giapponesi con degli slanci lirici, talvolta del tutto strampalati, come per esempio quando paragona la mano di un giocatore di Pachinko a quella di un artista.
Un punto emerge chiaramente dall'avventura giapponese di Mathieu: lo scopo di tutti i suoi sforzi consisteva allora nel giungere a una definizione di segno, grazie alla quale quest'ultimo si sarebbe potuto liberare del tutto dal suo ruolo di significante. Questo non sorprendeva in alcun modo gli esteti giapponesi, abituati da tempo alle trasgressioni dei secoli precedenti, in cui si erano visti dei poeti-pittori prendersi quasi tutte le libertà con i loro pennelli. Il movimento cosiddetto dei "calligrafi astratti" che era fiorito agli inizi degli anni cinquanta, sarebbe stato del resto soppiantato, poco dopo la visita di Mathieu, da una straordinaria ondata neodadaista, nel corso della quale Tokio fu invaso da manifestazioni artistiche e politiche, mettendo in secondo piano le questioni poste dall'astrazione lirica.