GEOGRAFIA DEI CORPI, DEI DESIDERI E DELLE IMMAGINI


Sono due labbra e diventano un territorio. Sono due labbra carnose, di un africano, viste da molto vicino. Sono due labbra come non potremmo mai vederne: non si tratta, infatti, di due labbra, ma, semplicemente, di una forma ricavata da sali d'argento su carta, che disegna un sensuale cuore, screpolato come la distesa di una terra inaridita e carico di promesse di piacere. Sono due labbra, divenute fotografia, che potrebbero rappresentare la metafora dell'immagine nei sali d'argento che si trasforma in virtù del solo desiderio.
La fotografia produce soltanto della forma, delle forme generate dalla luce, che essa traspone sul piano, che fissa immobilizzandole nel quadrato o nel rettangolo scelto dall'operatore come inquadratura ed estensione della sua visione del mondo. La fotografia non fa altro che ricondurre il mondo, o riassumerlo, entro un sistema di organizzazione formale, gioco di masse e di squilibri, di contrasti e di vibrazioni luminose, di grafismi e di geometrie che inventano, ritrascrivendoli, i contenuti della realtà.
E' ovvio che la fotografia, nel momento in cui si emancipa dai suoi ambiti di riferimento - tra cui quello pittorico - sui quali si è basata la sua evoluzione, e nel momento in cui - mentre sta per festeggiare il bicentenario della sua invenzione - rivendica la propria autonomia e la propria peculiarità, si fa carico della propria natura, dei propri limiti, delle proprie possibilità e delle proprie contraddizioni. Sa che, se si accontentasse di prefiggersi lo scopo di riprodurre "fedelmente" il reale, come agli inizi, si condannerebbe inevitabilmente alla scomparsa. Sa che può esistere solo se, prima di lei, è esistito o è accaduto qualcosa nello spazio tridimensionale. E sa anche - non sa nient'altro con altrettanta certezza - che quello che essa raffigura appartiene definitivamente al passato, e che ciò comporta una strana relazione col tempo, tra eternità e scomparsa, tra rappresentazione e naufragio. Sa altrettanto bene di essere solo un'immagine, nient'altro che un'immagine, a dispetto di essere un'immagine giusta, come diceva Godard.
Più di ogni altra cosa, forse, veicola una forma di follia umana, la quale fa sì che, ad un certo punto, quando si fa della fotografia, il desiderio di occultare il mondo per mezzo delle immagini del mondo diventa un modo, delirante, per controllare tutto, sostituendo all'universo caotico e mutevole che sperimentiamo quotidianamente, un mondo immobile, fissato una volta per tutte e quindi controllabile. Il ventaglio di immagini che dissimula la realtà, proprio mentre fa finta di mostrarcela, è l'evidente trascrizione del desiderio dell'uomo di ridurre l'universo alla propria visione e alle proprie pulsioni. La fotografia illustra - letteralmente - meglio di ogni altra modalità di rappresentazione, la volontà di potenza dell'uomo che cerca di sostituirsi ad un eventuale Creatore e diventare un vero e proprio deus ex machina. La macchina, in tal caso, non è altro che la Camera Obscura.
Quindi, tutto dipende da colui, da colei che guarda. Riunire e riassumere vent'anni di lavoro fotografico di Isabel Muñoz significa, semplicemente, affermare le verità della fotografia - la sua natura - confrontandole con il punto di vista che le ispira. Significa rendere patenti i movimenti che l'animano, sottolineare la permanenza, al di là delle icone, di uno sguardo che non è mosso da alcun formalismo - anche se si sforza di produrre delle forme - ma interroga l'universo usando il metro dei desideri peculiari, degli interrogativi profondi, degli intimi dubbi di chi crea le immagini.
Isabel Muñoz ha cercato, per vent'anni, di farci credere di interessarsi ad alcuni "temi": il Tango o il Flamenco, e varie altre danze, in ciò che in esse vi è di più autentico, di meno folkloristico o mediatico, che ci viene mostrato in una forma di purezza, in cui le pratiche corporee non siano pervertite dalla mercificazione contemporanea, ma capaci di produrre energia e bellezza, emozione e forma, coinvolgimento e desiderio. Quest'ultima considerazione è realmente esatta. Ma, l'inizio - il pretesto - è soltanto uno stratagemma. Isabel Muñoz, infatti, nella sua vita e nella sua storia personale ha effettivamente un rapporto particolare, di origine familiare, con la danza, specialmente quella classica. Ha anche una passione ed una dimestichezza con e per il cinema. E' colta e raffinata. Ed ha deciso di imbrogliarci. Fino ad oggi: quando, riunendo le sue immagini ed abbandonando le convenzioni, mantenendo solo il simbolo di un'estetica in cui l'eleganza rivaleggia con il senso della frammentarietà e l'intelligenza del movimento sospeso, confessa le motivazioni profonde che hanno ispirato la sua brama di mostrare.
Per evitare ogni frainteso, bisogna dire che Isabel Muñoz si appassiona veramente a tutto ciò che fotografa, nel momento in cui lo fa. Quando, a Buenos Aires, trasferisce il Tango in immagini, è capace di lavorare con i più grandi professionisti di questa metafora del desiderio al ritmo del bandoneon, esigendo che indossino i costumi originali degli anni '20 e '30, presi in prestito al Museo del Tango. Questo aneddoto, che potrebbe valere per molte altre serie di immagini, dimostra semplicemente il suo rigore nel momento in cui scatta l'immagine, ma deriva più da esigenze professionali che da ciò che ispira realmente la sua attività. Dato che, fino ad oggi, ha voluto farci credere di trattare dei "soggetti", ha ritenuto di dover spingere fino alle estreme conseguenze un certo manierismo. Ma la motivazione profonda andava ricercata altrove: rimasta forse per lungo tempo inconfessabile, a causa delle convenzioni sociali. Le " danze orientali" della Turchia o dell'Egitto, i ritmi lenti e precisi del "balletto Khmer", il focoso erotismo cubano, capace di far coesistere la tradizione del balletto classico con l'invito al coito, per la strada o nei bar: sono tutti degli stratagemmi, che rivelano opportunamente ciò che spinge l'artista a dar forma e a portare al centro della problematica pulsioni che vanno ben oltre l'immagine.
Isabel Muñoz, infatti, si interroga, in maniera ossessiva, sul ruolo del corpo nelle nostre società - e nella storia delle nostre società - perché pensa, sa, che la sensualità, il desiderio, il bisogno di piacere, sono - allo stesso titolo del fascino del potere - i veri motori di moltissime esistenze. E ha deciso di rivelare - pochissime altre parole sono così specificamente fotografiche - questa condizione dell'umanità, che ci riporta alle origini, dandole una forma e dedicando la propria vita all'indagine sulla problematica dei corpi "desideranti". E' l'uomo, in quanto "macchina desiderante" che sta al centro dell'opera, con un duplice interrogativo, che rende l'intenzione ancora più chiara, sulla definizione del bello, legato, ancora una volta al piacere - quello dell'occhio e non della carne - e sulla natura della fotografia stessa.
La sua scelta delle varie modalità in cui si presentano i corpi, dallo spettacolo raffinato allo sport, dalla lotta turca alla corrida, dal balletto contemporaneo alle pratiche rituali di una tribù etiope, indica semplicemente la sua volontà di risalire alle origini, a quel momento in cui il corpo, non ancora assoggettato alle convenzioni sociali, inventa dei linguaggi che ci parlano del desiderio e della volontà d'amore e, contemporaneamente, dell'impossibilità di raggiungere questo assoluto. Si dovrà allora codificare la pratica e poi la lettura in immagini dei corpi diventati segni, che si oltrepassano, ci oltrepassano e ci pongono degli interrogativi. Inventare, come ha saputo fare Isabel Muñoz, una grammatica visiva che identifica o rende leggibili queste questioni, che percepiamo confusamente, ma che, generalmente, ci rifiutiamo di vedere. Ma il piacere, il desiderio anima e turba tutti noi. Ci riesce difficile vederli perché la società da secoli ha deciso di incanalarli, per evitare il caos di Sodoma e Gomorra, a dimostrare questo semplice fatto: che siamo degli strani bipedi, frutto di un'animalità che esige che vengano realizzati i nostri desideri e placati i nostri corpi. Isabel Muñoz al di là della collezione di icone che ci propone, non smette di parlarci di questa prigionia del corpo, dei suoi codici espressivi, della sua socializzazione, fondata su una sorta di frustrazione masochistica, operata dallo sguardo dell'altro, da una morale che non ha niente di etico, che ha semplicemente lo scopo di controllare, di definire il peccato, per evitare il libero sfogo di una sessualità che ci consuma. Per questo ha spinto il suo sguardo fino ad una storia che non è stata ancora del tutto cancellata, che riguarda i corpi che parlano, che vibrano, che vanno al di là di se stessi che si sfiorano, si toccano e volano via. Dei corpi che si sfiniscono fino ad oltrepassarsi e rappresentano, come nell'amore fisico, la congiunzione tra Eros e Thanatos.
Per anni ho assistito, facendo finta di crederci, alla declinazione delle serie tematiche di Isabel Muñoz. Anch'io, come complice ed amico, ho lasciato che si credesse che stava esplorando il mundillo della tauromachia o le danze contemporanee del Burkina Faso. Era logico comportarsi così, in un mondo in cui sembra vietato far emergere i propri desideri nascosti, la relazione fondamentale che si intrattiene col proprio corpo, tra ammirazione ed odio; un mondo in cui si è stabilito una volta per tutte che il piacere debba essere taciuto, dissimulato e debba appartenere ad un' "intimità" piena di ipocrisia. Ma io sapevo, vedevo, e questa monografia, al di là del piacere di selezionare e dare una forma compiuta al lavoro presentato, è l'occasione per rivendicare un diritto di parlare di questo involucro carnale, avido di carezze, che condiziona ognuno di noi.
Ma parliamo della forma. O meglio, della corrispondenza tra la forma e l'intenzione. Isabel Muñoz non smette mai di parlarci di quanto possono essere sublimi le attività che mettono in relazione tra loro i corpi, e della dimensione metafisica - sempre troppo fugace nella realtà - che tale piacere ci permette di sperimentare. Ed ha saputo inventare, grazie all'uso del frammento, di particolari inquadrature, di collocazioni banali e nel contempo sofisticate, un tipo di rappresentazione che caratterizza l'insieme delle sue serie, imponendo uno stile ben identificabile. Sarebbe stato facile, infatti, mostrare che la mano, le mani, ed i rapporti tra le mani, che sono l'organo principale del tatto e delle carezze, sono presenti in tutte le serie. Sarebbe stato facile evidenziare il modo in cui, da Istanbul a Cuenca, la grana della pelle dialoghi, fino a fondersi in essa, con la grana della fotografia, creando la differenza tra l'incarnato e la trama degli abiti. Infine, sarebbe stato facile dimostrare, serie dopo serie, un'evoluzione dello sguardo, che diventa sempre più esigente, man mano che si precisano le necessità che ispirano l'intera opera. Si è invece imposta naturalmente la scelta di mescolare tutto, facendo semplicemente entrare in gioco le allitterazioni visive che suggeriscono la permanenza e l'indipendenza del punto vista: per disegnare un percorso che parla contemporaneamente di necessità e piacere, di esigenza e contingenza.
I "temi", balzati in primo piano, hanno dissimulato, anche grazie alla mediatizzazione, il rigore dell'approccio e il fatto che l'"oggetto" fotografato non è altro che un pretesto per produrre della forma. Per questo è stata dimenticata l'importanza dei ritratti di Isabel Muñoz : dall'ultimo quinto di Cuenca - che soffia nella sua concha quando, nella piccola cittadina della Castiglia, un tale ha aspettato di essere vedovo per travestirsi e il suo vicino, motociclista, fa il furbo, abbracciando la sua novia, dall'alto del suo bolide - fino alle lacrime che versa il ballerino Canales quando Isabel lo inquadra più da vicino. I "temi" hanno nascosto anche la sua capacità di osservare l'architettura come organizzazione formale, che intrappola e rivela la luce, dalla Roma barocca alle sinuosità di Angkor. E non è stata sottolineata sufficientemente la sua capacità di soffermarsi sui particolari - a parte quelli del corpo - mentre lei stessa ci tiene ad esporre sempre, assieme alla serie sulle danze cambogiane, anche le due teste di Budda circondate dal filo spinato e una natura morta di gambe artificiali - pietose protesi che confortano le vittime delle mine antiuomo.
Continuando su questa linea, bisogna parlare delle opere stesse nella loro materialità. Che Isabel Muñoz sia uno dei fotografi più abili nella tecnica della stampa al platino è risaputo. Che abbia deciso di stampare in tal modo le proprie immagini in alcuni formati spettacolari è invece la prova di un'imprescindibile esigenza: il platino è la sola tecnica che possa realizzare il suo scopo in modo così sensuale. Non si tratta dell'affermazione di una particolare padronanza tecnica - peraltro reale - ma di una coerenza plastica che ha lo scopo di rendere più evidente l'intenzione: raggiungere la perfezione. E la magnificenza dei risultati è proprio al servizio di un'intenzione, la completa, la compie, la legittima. Anche il suo interesse attuale per le possibilità offerte dalla stampa digitale su carta fotografica di grande formato, è la conseguenza della sua consapevolezza di produrre degli oggetti e non soltanto delle immagini. Il rigore caratterizza la sua opera fin nel minimo dettaglio, confermando che si tratta di un artista contemporaneo che sa di parlare della natura del mezzo così come parla dei territori che ha deciso di esplorare, di rappresentare e di tradurre in immagini.
Le impressionanti stampe al platino di Isabel Muñoz sono semplicemente il risultato consapevole di una necessità di raccontare e di far percepire il modo in cui la luce rivela e lavora la pelle, cogliendone e confermandone il desiderio di guardare e di toccare, di abbandonarsi e consacrarsi al piacere.
Osservando questa selezione di fotografie, mi viene in mente Robert Mapplethorpe, la sua vita, finita troppo presto, caratterizzata da una profonda conoscenza e la passione per la fotografia del XIX secolo, per la cultura e gli oggetti vernacolari. E ripenso al fatto che era capace di osservare alla stessa maniera un organo maschile in erezione, un'orchidea o un viso. Isabel Muñoz, a modo suo, dimostra di avere la stessa tempra: il soggetto è un pretesto e può consentire di produrre una forma soddisfacente dal punto di vista estetico. Non è nient'altro che questo. Nello stesso tempo, la scelta del "soggetto" non è neutra, ma imprescindibile dalla vita, dai gusti e dalle scelte dell'autore. E' per questo che il "classicismo" di un Mapplethorpe o di Isabel Muñoz non solo sono accettabili, ma sono anche necessari, perché dipendono dalla consapevolezza di ciò che rappresenta la fotografia : la sua sola capacità di produrre delle forme e le scelte, rigorosamente individuali, del pretesto, che gli autori interpretano.
Non sapendo che strada imboccherà e senza augurarle di arrivare a partecipare a delle esposizioni che abbiano per tema il sado-masochismo delle tribù che vivono la nudità come un fatto del tutto naturale, mi domando quali sorprese ci riserverà la sua attività futura: so soltanto - grazie alla nostra complicità, poiché siamo nati nello stesso giorno di febbraio - che, attualmente, si sta occupando delle aberrazioni della schiavitù, sessuale e lavorativa, nel Sud-Est asiatico.
Dal rischio estetizzante alla consapevolezza del mondo, che è frutto della sua esperienza, dall'indagine sulla situazione del corpo nello spazio fino all'impegno contro lo sfruttamento nel mondo contemporaneo, Isabel Muñoz affina il proprio stile raffinato, lo declina, lo impone, lo rivendica e dimostra, una volta ancora, che quando si è trovata la forma giusta, si è capaci di adattarla e di utilizzarla nelle questioni che ci interessano, si può "parlare" di qualunque cosa. Proprio perché è all'opera una tensione tra etica ed estetica.
Responsabile ed elegante, raffinata e determinata, Isabel Muñoz non realizza un lavoro solo per la propria gloria: blandisce col suo sguardo magnanimo le sofferenze e i piaceri del corpo, che viene maltrattato dalla società. E ci propone, serenamente, di rivendicare il diritto al piacere, alla bellezza, alla gioia. Senza regole. E contro di esse.

Christian Caujolle.
Marzo-Luglio 2004.